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赵孟?二王书风论文 书法的发展历程

中国书法的历史和中国文字使用的历史一样悠久。自从甲骨文发明以来,中国书法的字体经历了由

篆书到隶书、草书、楷书、行书的发展阶段。每个阶段都产生了数量众多的书法家和书法作品,这些书法家和书法作品构成了中国书法的深厚传统。中国书法在古代已经是一门成熟的艺术,有丰富、完整、一脉相承的理论体系,很多理论著作是书法家艺术实践的总结,极大地影响了后人的书法学习和创作。

先秦

刻在龟甲上的甲骨文一般认为中国书法的历史最早可以溯源到汉字的起源时期。原始汉字的面貌和形成时期没有确切的证据被发现,而目前发现的汉字最早的成熟形态是甲骨文。甲骨文是保留有部分象形文字色彩的汉字形态,从十九世纪末人们发现甲骨文到现在已经有超过15万片的甲骨出土。甲骨文开始成为人们艺术欣赏的对象,并从这些甲骨上发现了中国书法的元素:汉字书写的结体、布局等等。

商、周两个朝代,青铜器得到普遍地使用。一些青铜器上还铭刻有文字,这些文字被后人称为金文。由于铭刻有文字的青铜器的大多是钟和鼎,金文也称为钟鼎文。这些铭刻于钟鼎上的文字,大多是记述当时天子、诸王侯、贵族的祭祀典礼、狩猎、征战、诏命、封赐等国家政治和社会生活。

一般认为金文是继甲骨文之后的主要汉字形态,较早期的金文保存了很多和甲骨文风格相近的特点,后来则渐渐拉开距离,越来越具有独立的风格特征。也有人认为金文有自身独立的起源,而且它起源的时代甚至比甲骨文更早,只是由于周朝人“事鬼敬事而远之”(《礼记·表记》),主要用来占问鬼神的甲骨文不像商朝那样受到重视,所以导致了甲骨文的衰落和金文的盛行。

西周是金文的鼎盛时期,这个时期的金文风格厚重雄浑、典雅壮丽,代表作品有《毛公鼎》、《大盂鼎》和《散氏盘》。其中《毛公鼎》对后世的书法家影响很大,清朝书法家李瑞清甚至说:“毛公鼎为周庙堂文字,其文则《尚书》也;学书不学毛公鼎,犹儒生不读《尚书》也。”这句话说明《毛公鼎》被认为是学习书法的“必修课”。

周朝末期,在石鼓、碑石、摩崖等石制物体上铭刻文字开始出现,这些文字被后人称为石刻文字。石刻文字表现出了某些和金文不同的特点,但是金文和石刻文字都被归入“大篆”的范围。现存最早和最具代表性的石刻文字是《石鼓文》。

春秋、战国时期,竹简和木牍开始广泛作为主要的书写材料。从使用者的角度来说,由于简牍的廉价,文字从此才可能开始被一般的平民所掌握。文字学习和书写的主要群体,才可能开始由掌握专门技能的人变为一般的平民。而中国书法也开始有了比较广泛的生活基础。

春秋战国时代的中国在政治上是一个分裂的时期,在秦始皇帝统一六国之前,各诸侯国在文字、货币、度量衡方面都存在不同程度的差异。由于历史的原因,汉字形态的发展出现了民间和官方两条路线。因此,汉字的具体形态在从大篆向小篆的发展过程,并不是一个线性一致的过程。后来的人们就在这个时期的简牍文字中,发现了最初形态的隶书。

与简牍的广泛使用相适应,毛笔也开始作为主要的直接书写工具。在此后的两千多年里,毛笔一直是中国人主要的书写工具。使用毛笔书写成为中国书法的重要特点,从此中国书法的整体面貌就大致定型了。

秦汉

泰山封山刻石,相传为李斯所书公元前221年秦始皇帝统一六国,建立秦朝。秦朝为了巩固统治,采取了一系列消除原诸侯国之间的各种制度差异的措施,其中就包括“同文书”(《史记·李斯列传》),即把原来各诸侯国所使用的各有差异的文字统一成为小篆。

东汉文字学家许慎在《说文解字·序》中叙述这段历史时说:“秦始皇帝初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,大史令胡毋敬作《博学篇》。皆取《史籀》大篆,或颇省改,所谓小篆也。”这说明,小篆是在皇帝的授意下,由当时的几位大臣负责,对当时各诸侯国的文字进行改造后,统一整理形成的标准汉字形态。由于李斯在书法方面的名气很大,后人把小篆也称为“李斯小篆”,认为小篆是李斯一人发明的字体。

小篆是中国第一个也是唯一一个由国家规定的标准汉字形态。从字体风格的角度来看,它具有规范整齐、匀称优美等特点,在秦朝灭亡后的两千多年里一直受到书法家们的喜爱,几乎历代都有善于书写小篆的大家出现。

此外,小篆也是中国历代封建王朝制作官用印玺的首选字体,篆刻艺术就是受到这方面的影响而发展起来的。

汉朝最通行的字体是隶书,因而“汉隶”被认为是隶书的典范。一般认为,隶书的起源时间可以追溯至战国,到秦朝时已经大致成型。小篆的笔画圆转匀称,写出来很美观,但是书起来比较慢,不能够适应实际生活中快速书写的要求;而隶书简化了小篆的笔画和书写方式,从而得到广泛地采用。

隶书的发明和普及,在汉字形态的发展史和中国书法史都是一项大变革,人们普遍认为,隶书是古今汉字的分水岭。汉代的隶书从笔画和结构上,都非常接近现代使用的汉字。实际上,隶书出现之后,汉字的各种字体在整体上都和隶书相近,而与小篆及以前的字体相差很远。这是因为在隶书出现以前的时代,由于社会生活对于文字记录的需求不足,以及书写材料的昂贵等原因,能够掌握汉字的识别和书写的人是很少的。汉字识别和书写的普及促成了隶书的出现,而隶书的使用反过来促进了汉字识别和书写。因此,隶书是一个以实用性为目的的字体,这种实用性使得它和以前的字体都不一样。也由于这个原因,隶书在其他字体出现后仍然没有退出日常的实用领域。

现存的汉隶作品主要是以石刻、碑文和帛书简牍的形式流传下来的,比较著名的作品有:石刻有《莱子侯刻石》、《开通褒斜道摩崖》、《鲁孝王刻石》等;碑文有《石门颂》、《乙瑛碑》、《西狭颂》、《郙阁颂》、《礼器碑》、《孔庙碑》、《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》、《熹平石经》等;帛书和简牍有《长沙马王堆帛书》、《居延汉简》、《武威汉简》等。这些作品几乎都无法考证其作者,只有《熹平石经》据传是由东汉书法家蔡邕所书。

此外,除了主流的字体隶书之外,汉朝还出现了草书,以及原始的楷书和行书。草书是在书写隶书的时候以更简化的笔画、更快的速度书写出来的一种字体。汉章帝很喜欢草书,因而这时的草书也称为“章草”。东汉末年的张芝是第一位有名字的草书大家,他把早期的草书进一步简化为“今草”。

三国魏晋

到了三国、魏晋的时候,中国现在流行的大多数汉字字体都出现了。在这个时期,五种基本字体,篆书(包括大篆和小篆)、隶书、草书、楷书和行书,都已经基本发展成熟,其中草书、楷书和行书三种字体更是得到空前的发展。从此以后汉字字体上的发明基本停止,中国书法开始了以书法名家和流派为主线的发展历程,也逐渐有了正式的书法理论。同时这也是中国人开始有意识地创作和欣赏书法作品的时代,裴松之注《三国志》引用《吴录》关于书法家皇象的记载:“皇象字达明,广陵江都人,幼工书。”(《三国志·吴志·赵达传》)这表明擅长书法已经是一项值得史书记载的技艺。

更重要的是,这个时期出现了一些对后世影响极大的书法家,他们创作的很多作品被后世尊为中国书法的经典之作。三国时期的书法家钟繇擅长楷书,他的小楷作品《宣示表》,被后人誉为“正书之祖”。唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中称赞他:“繇尤善书,于曹喜蔡邕刘德升,真书绝世,刚柔备焉。点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有馀。秦汉以来,一人而已。”

王羲之的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。东晋时期的王羲之是中国书法史上公认成就最杰出的书法家,被誉为“书圣”。他的行书作品《兰亭序》,是中国书法史上最具有艺术魅力的作品之一,被后世称为“天下第一行书”。受王羲之影响,他的儿子王徽之、王玄之、王献之,孙子王淳之都擅长书法;尤其是王献之与其父齐名,两人并称“二王”。除了钟繇、王羲之父子以书法闻名的之外,还有一些当时的名士在书法上也颇有造诣,例如东晋大臣王导、谢安、庾亮,隐士戴安道;此外,还有出现了一位女性书法家卫夫人,她是王羲之早年的老师。

在书法理论方面,钟繇的《用笔法》,卫夫人的《笔阵图》,卫恒的《四体书势》,王羲之的《自论书》、《题卫夫人笔阵图后》、《记白云先生书诀》,索靖的《草书状》等,都是书法家从事书法实践的总结;而羊欣的《采古来能书人名》,则是中国书法史上第一部书法家列表。

人们普遍认为魏晋时期是中国书法的第一个高峰,由于魏晋时期的人们崇尚神韵、气度,后人就用“尚韵”来概括这个时期中国书法的整体风格。

南北朝

印刷和手写的魏体楷书:左上角为印刷字体,其余为碑刻的拓片。南北朝时期开始于公元420年南朝宋取代东晋政权,结束于公元589年隋朝灭亡南朝陈。在此之间的160多年,中国南北方各出现了相继的、或相互并立又相继的若干个政权,一直是一种南北政权对峙的局面。

南北朝时期的书法继承了魏晋以来的成果,继续有所发展,尤其以楷书书法的成就最高。但是南朝和北朝在风格上却也表现出显著差异。清朝刘熙载在《艺概·书概》中评论:“南书温雅,北书雄健”;“北书以骨胜,南书以韵胜”。

由于这个时期战乱频仍,流传下来的南北朝书法作品,除了少量墨迹和写经,其余大部分都是碑刻和墓志铭。南朝书法更多继承了东晋的遗产,传世主要作品有:碑刻有《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》等;墓志铭有《刘怀民墓志》、《吕超静墓志》、《刘岱墓志》、《桂阳王妃慕昭墓志》等;墨迹有南朝齐王僧虔《太子舍人帖》、王慈《尊体安和帖》等;写经是南朝佛教昌盛的结果,主要作品有南朝齐《佛说欢喜普贤经》,南朝梁《华严经卷》、《佛说金刚般若波罗密经》等。北朝碑刻数量众多,其中以魏碑成就最为显著,是汉字楷书书法的典范之一。例如,被称为“龙门四品”的《杨大眼造像记》、《始平公造像记》、《孙秋生造像记》和《魏灵藏造像记》,它们只是其中的小部分。北朝的墓志铭数量更是前所未有,代表作有《元怀墓志》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》等。

南北朝时期流传下来的绝大部分作品都无法考证其作者,由此却可见书法艺术的繁盛。流传下来有名有姓的书法家也很多,南朝主要有羊欣、范晔、王僧虔、萧子云、萧衍、陶弘景等;北朝有崔浩、郑道昭、赵文渊、王长孺等。这些人里面,萧衍是南朝梁的开国皇帝,是有名的皇帝书法家;范晔、王僧孺和萧子云是文学家,而陶弘景则是医学家。

南北朝的书法直接影响了隋唐的书风,隋唐时期的书法家智永、欧阳询、虞世南直接取法于南北朝的碑刻,清朝则兴起了推崇南北朝碑刻和墓志的“碑学”流派。

隋唐五代

隋唐时期是中国历史上秦汉以来的又一个持续时间较长的大一统时期,这个时期在很多方面也达到了秦汉以来的又一个高峰。科举制度作为选拔官吏的主体制度在隋唐时期正式确定下来,知识分子无论出身如何都可以通过科举入仕。文学方面,诗歌有“李杜诗篇万古传”,散文有韩愈“文起八代之衰”。同样,主要以诗文为文字内容的书法艺术也得到了众多士人的喜爱和修习。

隋朝立国时间较短,在风格方面还有很多对南北朝书法的继承因素,但是隋朝的楷书在整体上已经逐渐趋于平正、规整,并且显示出融合南朝和北朝不同书风的气象。智永是隋朝书法的代表人物,他的书法对初唐四家之一的虞世南影响很深。他的代表作《真草千字文》,不但唐朝时学习书法的人很少有不拿来临摹学习,而且现在还是人们学习楷书和草书常用的范本之一。隋朝的碑刻和墓志铭以《董美人墓志》为代表,被人们认为是上承北魏、下启唐朝的作品。

唐太宗李世民非常喜好书法,尤其是王羲之的作品,曾经用重金搜罗王书,死后还把《兰亭序》陪葬于昭陵。他的这种喜好有助于唐朝书法艺术的繁荣,而王羲之一派的书风能够在书法史上长期居于主流地位,也与李世民对王书的推崇分不开。李世民本人的书法也被后世称颂,他的行书作品《晋祠铭》是现在发现最早的行书碑刻。

柳公权楷书《玄秘塔碑》拓片(局部)。唐朝在楷书方面成就最为后世推崇,“唐楷”以法度严谨的整体风貌著称,在中国书法史上与“秦篆”、“汉隶”并列,是手书汉字形态的典范之一。唐朝擅长楷书的书法家很多,对后世影响深远。虞世南、褚遂良、欧阳询和薛稷并称“初唐四家”,都是擅写楷书的大家。颜真卿的楷书被称为“颜体”,他之前的楷书风格大多以“瘦硬”为特点,而颜体则看来筋骨丰满,笔力雄健,他因此也被视为楷书的改革者、书法史上继王羲之以来最有影响力的大师。柳公权也是一位楷书大家,与颜真卿并称“颜柳”;他的楷书被称为“柳体”,也是最受人们喜爱的楷书字体之一。

唐朝书法的成就是多方面的,除了楷书,草书、行书、篆书也有众多书法家和作品产生。张旭和怀素人称“颠张醉素”,是唐朝最负盛名的两位草书大家,他们开创了草书中最挥洒如意的“狂草”。唐玄宗年间,张旭的草书和李白的诗歌、裴旻的剑舞并称“三绝”。此外,李邕的行书碑刻、李阳冰的篆书碑额、孙过庭的草书《书谱》都是非常著名的作品。

在书法理论上,唐朝也富有成果:孙过庭的《书谱》既是一件完整的书法作品,也是一部系统的书法理论著作。欧阳询的《三十六法》,主要阐述了书法的笔势和结体。颜真卿的《述张长史笔法十二意》体现了张旭书法修养的全面性,还说明了唐代书法家在理论上的继承关系。张怀瓘是当时最博学多识的书法理论家,著有《书议》、《书断》、《文字论》、《六体书论》等,尤其《书断》是书法史上最有名的理论著作之一,主要阐述了汉字各书体的发明和演变,品评了自秦汉至当时的书法家共一百二十余人。张彦远编的《法书要录》则是一部中国书法理论著作总集,辑录了中国自东汉至唐朝元和年间的书论法理著作三十多种。

唐朝书法是晋朝以来的有一个高峰,因此后人多以“晋唐”并称,而后来学习书法的人也有很多先是从唐人入手,向颜、欧、褚、虞等人学习,然后上溯至晋人,直接取法“二王”。整体上,唐朝书法崇尚法度,对于后世学习书法的人而言一方面有规律和方法可以依据,另一方面对法度的过分强调又会抑制人们创造性的发挥,造成一些消极的影响。

唐朝灭亡之后,中国历史再次出现分裂和割据的局面,持续时间长达半个多世纪(907年-960年)。五代十国时期战乱不断,民生凋敝,风流扫地,后来苏轼评论这个时期的书法创作说:“自颜柳氏没,笔法衰绝,加以唐末丧乱,人物凋落,文采风流,扫地尽矣。独杨公凝式,笔迹雄杰,有‘二王’、颜柳之余,此真可谓书之豪杰,不为时世所汩没者。”由于政治和经济的影响,五代十国的书法创作也相对冷清。大体继承了唐朝的书法风格,但是已经有所变化。代表人物杨凝式本人是唐朝的进士,在书法上早年学欧阳询、颜真卿,后来取法王羲之父子,书风由规矩变为放逸,让人耳目一新。宋朝的书法家大都对杨凝式评价很高,因此杨凝式在唐宋书风之间承前启后的作用非常明显。杨凝式的代表作《韭花帖》,已开宋朝书法崇尚“意趣”之先河。

宋朝和辽金

公元960年,赵匡胤建立宋朝,结束了五代十国时期的分裂混战局面。宋朝立国长达300余年(960年-1279年),大部分时期社会比较安定。由于朝廷实行“重文轻武”的政策,在军事方面,宋朝经常无法抵挡北方政权的侵扰,但是在文学、艺术、科技和哲学思想方面,却取得了很高的成就。

宋朝初期,持续战争对民生造成破坏余绪未平,宋太祖是典型的行伍出身的军人,虽然在大臣的建议下,实行重视文官治国的制度,但是文艺的繁荣不是一朝一夕的事情。文学家欧阳修曾感慨:“书之盛莫盛于唐,书之废莫废于今。”但是不久情况就发生了变化,蔡襄、苏轼、黄庭坚和米芾相继出现,被后人合称为“宋四家”,宋朝书法一时变得光辉灿烂。

面对唐朝的书法成就,宋朝的书法家有所变革和突破。苏轼总结自己的书法特点时说“我书意造本无法,点画信手烦推求”,与唐朝书法崇尚法度的做法相反,信手而来,追求个人的自由创造。黄庭坚早年学习周越,俗气未脱,后来师从苏轼,“乃得古人笔意”,擅长行书和草书,和苏轼齐名。米芾在继承传统上用的功夫最深,自称他的书法是“集古字”。他先是遍习唐朝颜、柳、欧、褚诸家,后来接受苏轼的建议,开始学习晋朝人的书法。这种转益多师的经历,使得他能够在继承传统的基础上创新。他的书法是传统的法度与自己的个性兼备,因此明朝书法家董其昌在《画禅室随笔》中说,“吾尝评米字,以为宋朝第一,毕竟出于东坡之上”,对他的书法推崇备至。蔡襄的书法由于恪守晋唐法度而显得创新意识不足,但是他辈分最长,书法成就全面,是一个过渡性质的关键人物。

“宋四家”之外,宋朝的许多文人、大臣和皇帝也擅长书法。例如欧阳修、范仲淹、蔡京、宋徽宗赵佶、宋高宗赵构、秦桧、岳飞、范成大、陆游、张孝祥、朱熹、姜夔、文天祥等。其中特别值得一提的是宋徽宗赵佶,他的楷书瘦直挺拔,自成一体,被后人称作“瘦金体”。

赵佶“瘦金体”楷书作品《秾芳诗帖》。中国书法发展到宋代,已经有了晋、唐的高峰在前头,宋人面临着丰富的书法作品遗产要整理和继承,而他们在这方面的成绩也相当可观。刻录于公元922年(宋太宗淳化三年)的《淳化阁帖》,是中国书法史上最早的法帖总集,被誉为“法帖之祖”。《淳化阁帖》收录了从三代到唐朝一百多位书法家的四百余幅作品,原刻本深藏于皇室和王公大臣之家,后来以翻刻本的形式流入民间,并且引起其他书法丛帖的大量出现,对后世造成极为深远的影响。从此,以《淳化阁帖》为滥觞的各种法帖,就成为人们学习书法的范本,这种“帖学”独大的局面直到清朝“碑学”兴起才被打破。

辽、西夏和金都是与宋朝并立的少数民族政权,辽的前身契丹建国时间还在北宋之前,而金和西夏的立国则都早于南宋。这些政权和汉族的宋朝政权经常发生战争,但是在文化方面都受到汉族文化不同程度的影响。辽朝的契丹文是参照汉字创制的,但是只通行于契丹族人中,而且辽朝统治阶层的人大多通晓汉文,所以汉字文化也在辽朝受到推崇,不过尽管如此,辽朝并没有出名的书法家和作品流传下来。西夏和金的情形和辽朝相似,由于他们的文字都只通行于本民族中间,在他们所建立的政权灭亡之后,其民族文字逐渐变得无人使用,遑论文化的传承。

元朝和明朝

300px-Zhaomengfu_Xingshu.jpg蒙古人忽必烈建立的元朝,于公元1279年消灭了南宋王朝最后的抵抗力量,统一中国。元朝在军事上的强大,使得它拥有广阔的疆域,然而能够排除外患的干扰,致力于发展经济和文化。元朝在其统治初期就恢复了科举制度,尊崇属于汉文化的代表人物孔子。但是,在元朝实行的种族制度下,一般汉族人却遭受歧视和不平等对待。很多汉族的士人无法在政治上有所作为,便潜心于书画等技艺;另一方面,其他民族的知识分子也受他们影响,出现了一些少数民族书法家。

元朝最具代表性的书法家是赵孟頫,他出身于赵宋宗室,却在元朝出仕。赵孟頫在书法方面成就非常全面,篆隶真行草各体皆精,尤其是他的楷书,风格典雅秀美,人称“赵体”,与颜真卿的“颜体”、柳公权的“柳体”、欧阳询的“欧体”齐名,至今仍是最受人们喜爱的楷书典范之一。

赵孟頫行书自作七绝诗。其辞曰:炼得身形似鹤形,千株松下两函经。我来问道无余事,云在青天水在瓶。子昂为中庭老书。赵孟頫主张学习书法应广泛汲取古人的长处,在他的影响之下,元朝的士人学习书法多以“复古”为尚:一方面,元朝的书法家以晋、唐人的作品为榜样,重视书法基本功的训练,与宋人作书崇尚“意造”的旨趣大异;另一方面,和赵孟頫本人的成就相似,元朝的书法作品也呈现出一种不同于前朝的多样性,不但行书、草书出现了成就很高的书法家,楷书的成就也高于宋朝,更难得的是,像章草这种几乎绝迹的古书体也有书法家下功夫研习,并且取得了相当的成就。

鲜于枢与赵孟頫齐名,但影响略小,尤其擅长行、草书,赵孟頫说:“余与伯机同学草书,伯机过余远甚,极力追之而不能及,伯机已矣,世乃称仆能书,所谓无佛出称尊尔。”除去赵孟頫的自谦,也可见鲜于枢草书成就之高。与他们同时代的书法家邓文原则擅长章草,是研习这种古书体不多见的名家之一。康里巙巙稍晚于赵孟頫,也以草书名世,是少数民族书法家的代表人物。

公元1368年,朱元璋在应天府称帝,建立明朝。同年秋天,明朝将领徐达攻克大都,结束了元朝在中原地区的统治。朱元璋出身社会底层,对民间疾苦深有体会,明朝初年,采取轻徭薄赋的休养生息政策,使经济民生得以好转。不久,便恢复了通过科举考试选拔官吏的制度,后来更要求科举考试必须采用八股文的形式作答。

八股取士的做法不但对文章的格式规范有特定的要求,而且对书写文章所用字体的风格也有明确导向,也就是倡导“台阁体”。台阁体并不是以某个书法家的作品为范本,而是明朝官方所提倡的书法风格,即一种端庄雍容、规范整齐的风格。由于科举是普通读书人入仕的主要途径,写八股文、练台阁体就成了他们的必修课。倡导台阁体的结果,就是造成书法风格的千人一面,没有个性。受此影响,明初书法除了擅长章草的宋克等少数书法家之外,整体水准不高,能够代表明代书法成就的书法家,还没有出现。

明朝中期,以吴中四家——祝允明、文征明、唐寅和王宠——为代表的文人书法,体现了这个时期的书法成就。祝允明、文征明和唐寅都是当时的才子,以诗文名动天下,而文、唐二人在绘画上也是当世巨擘,王宠则擅长篆刻。这些人艺术修养全面,书法风格方面追求个性,与仕途必修的台阁体书风截然不同。祝允明的草书成就最高,清朝朱和羹在《临池心解》中这样评价他:“祝京兆大草深得右军神理,而时露伧气;小草则顿宕纯和,行间茂密,亦复丰致萧远,庶几媲美褚公。”文征明小楷名动海内,代表作《千字文》被认为可比肩王羲之《圣教序》。唐寅书名为画名所掩,主要学赵孟頫但笔力稍弱。王宠晚年书法大巧若拙,自成一格。总体而言,他们学习书法多从近朝书法家入手,向赵孟頫、苏轼、黄庭坚、米芾等人学习,然后循唐代大家褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿而上,最后取法二王、钟繇,而且都能形成自己独特的风格。这种由近而远的师法路径,至今仍被人们广为效仿。

董其昌用行草书写的杜甫诗歌。晚明书风又有所变化,倡导个性的发扬,最著名的是“南董北王”。“董”即董其昌,曾任南京礼部尚书、太子太保,仕途亨通,是当时的文坛领袖。董其昌艺术修养非常全面,书法和绘画都有极高成就,并擅长书画鉴定和收藏,且精通禅理。他的书法综合了前朝历代各家风格而能自成一路,其书风飘逸空灵,布局疏朗匀称,用墨枯湿浓淡变化多端,被认为是“集古法之大成”。清代初期康熙、乾隆两朝皇帝都非常欣赏董其昌的书法,使得当时追逐功名的学子大多学董书以求仕。“王”即王铎,又称“神笔王铎”。王铎擅长行草,笔法大气,其狂草以势取胜,与魏晋风度大不同。王铎在明亡后出仕清廷,所以世人对其人品多有贬抑,但他的书法在日本受到极度推崇,以致有“后王胜先王”(王铎胜过王羲之)之说。

书法到了明朝,尤其是明朝后期,已经发展成一门独立的艺术。文人学士遭遇仕途不顺,或本来就不愿出仕,转而醉心书画等艺术,有的甚至以卖书鬻画为生。他们多从学习前代大家的作品开始,到后来则形成自家的风格,各人都能依据其性格偏好,发扬个性。到明末,以董其昌为代表,这种发展路径已经达到了它的巅峰,直至清代碑学兴起。

清朝和民国

明末清初,很多书法家慢慢放弃学习晋唐的帖本风格,反而学习更古老的汉朝碑刻的隶书体。汉隶碑刻属于左规右矩,法度森严一派,为官定的标准书体。

清初著名的书法家有金农。他原名司农,字寿门,又字吉金,号冬心。虽然金农以卖书画为业,名噪江南,但亦善于书法,他的隶书古拙厚重,楷书自创格调,自称“漆书”。他的代表作有《隶书诗》。郑燮,字克柔,号板桥,扬州府属兴化县人,他有诗、书、画三绝,“扬州八怪”之一的。他十分重视诗、书、画三者的结合,用诗文为画点题,并穿插于画面之中,形成不可分割的部分。郑簠,字汝器,号谷口,江苏上元人。主攻诗词,擅书法,精篆刻,临汉碑三十余年,博采汉碑各体之长,成了清代隶书名家。

清代的方朔在《枕经台题跋.曹仕碑跋》

“ 国初郑谷口山人专精此体,足以名家。当其移步换形,觉古趣可挹。至于联扁大书,则又笔墨俱化为烟云矣。 ”

到了清代中期,书法受到考据学的影响,书法家追求年代更久远的篆书。于是篆、隶书体得以复兴,而书法家更利用篆、隶书法的线条趣味来写楷书或行书,这种新的书法风气,被称为“碑学”。.......

书法史上的二王是谁

东晋时代的大书法家王羲之和王献之父子,史称二王。王羲之被誉为“书圣”。

赵孟?二王书风论文 书法的发展历程

清代“碑学”兴起的原因和表现及“碑学”兴起对书法艺术产生的深远影响。

原因:清朝的建立,经过了初期激烈的阶级斗争和民族斗争,使这个多民族的国家的统一得到巩固,取得了政治上百年相对稳定的局面。而且又采取了一系列恢复发展生产的措施和政策,使农业、手工业和商业都有很大的发展,资本主义萌芽也有进一步的增长,出现了历史上有名的“康乾盛世”。政治上的统一,经济上的繁荣,为文化艺术的发展创造了适应的环境和提供了物质条件。因此,碑学的开拓者、实践的成功者、理论的建立者们,大都是出现在经济发达、资本主义萌芽增长得最快的江南地区。

另外,由于要巩固满族贵族的政权,清政府对内实行了残酷的民族高压政策和反动的文化政策,“避席畏闻文字狱,著书只为稻粱谋”(龚自珍诗),多数学者们被文字狱治怕了,为了逃避政治迫害,纷纷钻进了琐碎的训诂考据学的圈子。学者们为考经证史的需要,竭力去收集金石、碑碣,引起了一大批古代刻石文字的出土和发现,为清代碑学的兴起带来了直接的契机。

“碑学之兴,乘帖学之坏”(《广艺舟双楫》),元明时期的复古思潮到了清初更为肆烈,清帝王个人的喜爱,使董其昌、赵孟頫的字体在全国流行,科举制度倡导的馆阁体对书法艺术的

腐蚀比明朝还厉害,帖学已流落到咽咽一息的地步。物极必反是事物发展的必然规律。当一些书法家们力图开辟书法艺术的新天地时,由考据带来大批的金石、碑碣的出现,引起了他们极大的重视,认为要挽救帖学糜弱的颓风,就得学习这些字势雄强的古代文字。

清初,隶书为碑学的先导而出现。郑簠、金农等人的隶书表现出古朴奇拙、雄浑峭拔的风貌,与董其昌、赵孟頫的字体在风格上尖锐的对峙,由于那时整个社会的传统审美观是以“秀美”为主,所以他们就被目为狂怪,影响也不大。但是,到了清朝中叶,国势发生了很大变化,一是帝国主义发起了鸦片战争,使中国沦为半封建半殖民地的国家;二是国内阶级矛盾尖锐,爆发了太平天国起义,严重地动摇了清政府的统治。清政府的腐败无能和外强中干的面目在国内各阶层人民面前暴露无遗了。在帝国主义和中华民族之间的矛盾为主要矛盾的时代,要求国家强盛,能抵制外侮,成了全国人民的共同愿望,在这种心理状况下,促使了社会的审美观念急骤地转变,柔弱的帖学颓风和软弱的清政权一样,在人们心理上产生了厌恶。“书学和治法,势变略同”,当阮元、包世臣等人竭力倡导体魄雄强的碑学书法时,在书坛立即引起了强烈的反响,碑学以极快的速度风行全国,情况如康有为在《广艺舟双楫》上所述:“迄于咸同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”因此,我们可以看出,清代社会的审美观由以“秀美”为主急骤转变为以“壮美”为主,是造成碑学兴起的、迅速传播的重要因素。

影响;

一、丰富了书法创新法之源

康有为受其变法思想的影响,首先意识到了帖学长期发展所形成的靡弱书风,对尊帖这种单一的书法发展之路提出否定,推倒了崇帖之根基:“今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,大抵宋明人重勾屡翻之本,名虽羲献,面目全非,精神尤不待论。”并对宗法晋唐提出质疑:“欧、虞、褚、薛、笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓;而颜、柳迭奏,澌灭尽矣!”“若从唐人入手,则终身浅薄,无复有窥见古人之日”。其“卑唐”的目的就是为了扫除书法变法的障碍,为其“尊碑”铺平道路,进而称赞碑学:“六朝人书无露筋者,雍容和厚,礼乐之美,人道之文也。”“笔气深厚,恢恢乎有太平之象。”他确认学碑可以挽救千百年来由于帖学所造成的颓靡书风。

的确,自二王出,千百年来,书法基本为二王书风所笼罩。南北朝时期,南朝虽经历宋、齐、梁、陈四个时期,但相对北朝而言,社会较为稳定,经济得到一定的发展,上至帝王,下至士大夫无不笃爱书法,然则以学二王为能事,造成时代风格不强。虽有智永、王僧虔、羊欣诸名家,但个人风格不强,基本上都未摆脱二王书风之束缚。唐初唐太宗更极力推崇王羲之,又使得初唐书法个性不鲜明,无论陆柬之,还是孙过庭均为二王一脉,甚至初唐四家都未脱二王法度。即便颜柳,也被康有为斥为“颜、柳迭奏、澌灭尽矣!”宋四家高举尚意大旗,虽有鲜明个性,但仍取法晋唐,这种单一的发展格局至元走入低谷,赵孟頫力倡复古,而其书已离晋韵远矣。明代董其昌更说自己习王羲之得到“十之六七”,赵子昂仅得“十之三四”。而为适应科举考试的需要,明朝的“台阁体”至清已演化成毫无生气的“馆阁体”。

当然,笔者并非否认千百年来书法发展的巨大成就,但“崇帖”和“师法晋唐”这种单一的学书之路,致使晋唐以后,书法的发展一代不如一代,至碑学兴起之前,可以说书法的发展已相当低靡,在这种情况下,碑学的兴起无疑给书法发展注入了强大的活力,碑学大兴之后,名家辈出,清乾嘉以降,书法创作上所取得的成就和晋唐遥相呼应,这不得不归于“尊碑”之功。

二、挽救了帖学的靡弱书风

康有为在《广艺舟双楫》中指出“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也”。所谓帖学之坏,看其对二王书迹勾摹本及刻帖的评价:“二王真迹,流传惟帖;宋明仿效,宜其大盛。方今帖刻日坏,《绛》、《汝》佳拓,既不可得。且所传之帖,又率唐、宋人钩临,展转失真,盖不可据云来为高曾面目矣”。

夫纸寿不过千年,流及国朝,则不独六朝遗墨不可复睹,即唐人钩本,已等风毛矣。故今日所传诸帖,无论何家,无论何帖,明人重钩屡翻之本。名虽羲、献,面目全非,精神尤不待论。譬如子孙曾元,虽出自某人,而体貌则迥别。

的确,宋朝刻帖已使二王真迹,六朝遗墨不可复睹,元赵子昂虽力导书画复古,但在先贤遗墨不可复睹的情况下,其创作成就难比晋、唐、六朝,而董其昌温文而雅的书风也表明欲复古而无耐,亦显靡弱。清初康熙皇帝好书,尤喜董书,使董书风靡天下,而乾隆好子昂之风,又使赵孟頫书风盛极一时。再者由台阁体到馆阁体都证明了帖学的靡弱,虽然张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人都有一定的成绩和影响,但多斤斤计较笔墨技巧,新意不多。

因此,乘帖学之坏发展起来的碑学刚好挽救了帖学的靡弱。清代早期碑学主要在民间展开,习碑考取法秦汉碑刻,在篆隶上取得了一定的成绩,尤以隶书的成就最大,金农、郑板桥的成功就为一例。清中叶,大量金石出土,习碑者更众,碑学名家辈出,如:伊秉绶,钱澧、邓石如之大成就,此后在阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹下,使碑学一跃而成为书法正统地位,自此碑学大兴,造就如何绍基、张裕钊、杨守敬、赵之谦、吴昌硕、康有为等一大批影响百代的书法大师,自此后书法的发展又呈现欣欣向荣的局面。这和取法碑学,挽救了帖学靡弱是分不开的。即使后来意识到尊碑弃帖倾向所带来的弊端的李瑞清、曾熙等人自觉地开始了碑帖相结合的学书之路并取得一定的成绩,这也离不开碑学的兴起。

三、碑学兴起体现了“变”的可贵思想

《易》曰:“穷则变,变则通,通则文。”艺术的创作贵在创新,王羲之一变汉魏以来的质朴书风,创妍美流便的新体而被后人尊奉为书圣;王献之以大胆的才智冲出父亲的风格束缚而创造出更加妍美神骏的“大令体”而与父齐名;颜真卿创造了雄浑之书风而影响百代。艺术生产作为人类特有的精神生产,必然会带有创作主体的感情,也必然会留下创作主体所处的时代烙印。书法作为抽象线条的造型艺术,只能间接取法自然和生活,更多的还是学习古人,书家通过这抽象的线条造型表达自己丰富的情感并在习古的基础上创造出富于个性和时代特色的风格,其难度胜过其他艺术门类。而要创造个人风格和具有时代气息,则必须要有“变”的思想。南朝以习二王书为能事,因而没有时代特色。艺术的创作贵在创新,变则通。清代碑学的兴起就是对书法学习与创作的“变”。

在阮元、包世臣提出碑学后,康有为进一步发展、完善了他们的理论主张,清代碑学的发展自康有为达到高峰而影响巨大,而这正体现了康有为“变法”的思想。康有为正是以变法的思想来评价历代书家书迹。因此,他提出“变者,天也、书学与治法,势变略同。”明确把书法与治世之道相类比。又云:“人限于其俗,俗各趋于变。天地江河,无日不变,书其至小者。”“文字之流变皆因自然,非有人造之也。南、北地隔则音殊,古今时隔则音亦殊,盖无时不变,无地不变,此天理然。”“学者适逢世变,推陈出新,业尤易成。”维新变法失败后的康有为在苦闷中把维新变法的思想寄托于《广艺舟双楫》中,始终贯穿变法创新为美、善的价值判定,并揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样,都要经历不断的发展进化过程。这都充分体现一个具有改革思想的政治家对时代书法的看法。正是这种对书法的“变法”主张促成清乾嘉以后书法创作的巨大成就。

中外艺术史上,凡是杰出的艺术家都有自己鲜明独特的风格,就诗而言,李白的豪放和杜甫的沉郁,就美术而言,达芬奇的神秘深邃和米开郎其罗的力量和气势都对后世产生巨大的影响。没有风格的艺术不会传之久远,而风格的形成一方面依赖于艺术家的学识修养、禀赋才能和人生阅历等方面,但更重要的是艺术家在主观上要有“变”的思想,正因“变”,艺术才能不断地传承和发展。

书法 包括什么朝代有什么书法家写什么书法

  历代书法家(秦汉)--李斯

  李斯,字通右,楚上蔡人(今河南上蔡县),他不仅是秦代著名的书法家,而是中国书法史上有记载的第一个创新者。对汉字书法的发展起了先驱作用。秦始皇统一国家后,臣相李斯主持统一全国文字,这在中国文化史上是一伟大功绩。李斯同时也是秦著名书法家。他主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。

  历代书法家(东晋)--王羲之

  王羲之(303-361,一作321-379),东晋书法家,字逸少。原籍琅琊人(今属山东临沂),居会稽山阴(浙江绍兴)。官至右军将军,会稽内史,人称“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论,“语以大纲,即有所悟”。他小时候就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山,博采众长,草书师法张芝,正书得力于钟繇。观摩学习“兼撮众法,备成一家”,达到了“贵越群品,古今莫二”的高度。

  与两汉、西晋相比,王羲之书风最明显特征是用笔细腻,结构多变。王羲之最大的成就在于增损古法,变汉魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体。草书浓纤折中,正书势巧形密,行书遒劲自然,总之,把汉字书写从实用引入一种注重技法,讲究情趣的境界,实际上这是书法艺术的觉醒,标志着书法家不仅发现书法美,而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的,因而有“书圣”美誉。他的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”,曾留下形形色色的传说,有的甚至成为绘画的题材。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。没有原迹存世,法书刻本甚多,有《十七帖》、小楷乐毅论、黄庭经等,摹本墨迹廓填本有孔侍中帖、兰亭序[冯承素摹本]、快雪时晴帖、频有哀帖、丧乱帖、远宦帖、姨母帖、平安何如奉橘三帖、寒切帖、行穰帖以及唐僧怀仁集书书《圣教序》等。 他的《兰亭序》书法遒媚劲健,端秀清新,纯出与自然。是王羲之的生平得意之作,自古以来。被誉为天下第一行书!

  历代书法家(唐朝)--欧阳询

  欧阳询,字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。世称欧阳率更。世人称他的字为“率更体”。虞世南说他 “不择纸笔,皆能如意 ”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑 》就是其隶书作品。他的书法,以隶书为最。究其用笔,圆兼备而劲险峭拔,“若草里惊蛇,云间电发。又如金刚怒目,力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》,《虞恭公温彦博碑》,《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔,结体都有十分严肃的程式,最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”,就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长,笔力劲健。墨迹传世,尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通,书法一本家传。父子均名声著于书坛,被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》,隶意更浓,然而锋颍过露,含蓄处不及其父.。 《虞恭公碑》,全称《唐故特进尚书右仆射上柱国虞恭公温公碑》, 明赵涵《石墨镌华》评云:“此碑字比《皇甫》,《九成》善小,而书法严整,不在二碑之下。”并叹:“时信本已八十余,而楷法精妙如此。”

  历代书法家(唐朝)--颜真卿

  唐京兆万年人,字清臣。开元进士,迁殿中侍御史,为杨国忠所恶,出为平原太守,故世称颜平原。安史之乱,颜抗贼有功,入京历任吏部尚书,太子太师,封鲁郡开国公,故又世称颜鲁公。德宗时李希烈叛,宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕,为希烈所留,忠贞不屈,被缢杀。

  真卿为琅琊氏后裔,家学渊博,工于尺牍;从褚遂良,张旭得笔法,其正楷端庄雄伟,气势开张,行书遒劲舒和,一变古法,自成一格,人称“颜体”。宋欧阳修评云:“颜公书如忠臣烈士道德君子,其端庄尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多,然虽多而不厌也”。《东方朔画赞》《 多宝塔碑》《 颜勤礼碑》 《祭侄文稿》《 中兴颂 麻姑仙坛记》 《颜家庙碑》《 争座位稿 自书告身 》等皆为其名作。

  《祭侄文稿》颜真卿行书墨迹。 元代鲜于枢评此帖为 “天下第二行书”。在此帖真迹中,所有的渴笔和牵带的地方都历历可见,能让人看出行笔的过程和笔锋变换之妙,对于学习行草书有很大的益处。原迹现藏台湾故宫博物院。

  历代书法家(唐朝)--柳公权

  柳公权,字诚悬,京兆华原(今陕西 耀县)人。元和初进士,历仕校书郎、侍书学士、官至太子太师,世称柳少师。他生活在中堂时期,历穆、敬、文宗三朝,此时,唐代书法改革运动基本高成,时代赋予柳公权的使命不是开拓而是守成,柳公权的历史功绩在于他用创造精神承接颜鲁公的成就,取得“颜筋柳骨”的历史论顶,为唐代书风建设画上了一个完美的句号。《旧唐书》讲:“公权初学王书,遍阅近代书法,体势劲媚,自成一家。当时公卿大臣家碑版,不得公权手书者,人以为不孝。外夷入贡,皆别署货币,曰此购柳书。”他学颜字,但能自创新意。世称“颜筋柳骨”,指出他们书法的不同点。柳字避开了颜字肥壮的竖画,把横竖画写得大体均匀而瘦硬。他又吸取了北碑中方笔字斩钉截棱角分明的长处,把点画写得好象刀切一样爽利深挺。他又吸取虞,欧楷书结体上的紧密,颜真卿楷书结体的纵势, 写出了独树一帜的柳体。

  历代书法家(宋)--黄庭坚

  字鲁直,号山谷道人,涪翁,江西修水人。后世称他黄山谷。《宋史·文苑传》称他:“庭坚学问文章,天成性得,陈师道谓其诗得法杜甫,善行草书,楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门,天下称为四学士。”他自己说:“余学草书三十余年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁,子美书观之,乃得古人笔意。其后又得张长史,怀素,高闲墨迹,乃窥笔法之妙。”

  他的行书,如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》,用笔如冯班《钝吟杂录》所讲:“笔从画中起,回笔至左顿腕,实画至右住处,却又跳转,正如阵云之遇风,往而却回也。”他的起笔处欲右先左,由画中藏锋逆入至左顿笔,然后平出,“无平不陂”,下笔着意变化;收笔处回锋藏颖。善藏锋,注意顿挫,以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来,中宫收紧,由中心向外作辐射状,纵伸横逸,如荡桨、如撑舟,气魄宏大,气宇轩昂。其个性特点十分显著,学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。 至于他的草书,赵孟俯说:“黄太史书,得张长史圆劲飞动之意。”“如高人雅士,望之令人敬叹。”我们看他的《花气诗》笔势苍劲,拙胜于巧,肥笔有骨,瘦笔有肉,“变态纵横,劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。《请上座帖》“笔势飘动隽逸”更是稀世佳作。

  历代书法家(宋)--王安石

  王安石(1021-1086),字介甫,晚号半山老人,抚州临川(今属江西)人。北宋政治家、文学家、思想家。王安石的书法萧散简远,深得晋宋间人用笔之妙,常为土大大所仿效。 《椤严经旨要》卷,纸本,纵29.9厘米,正书,凡二接,经文计七十二行,行二十三至三十六字不等。《椤严经》唐般刺蜜帝译。十卷。王安石摘录其中观世音发妙耳门,从闻思修。此卷,于正书中间有行书,淡墨疾书,笔画清劲,虽行次紧密,少有空白,然并无缭乱之感。现藏于上海博物馆。

  历代书法家(宋)--苏轼

  字子瞻,号东坡居士,眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵,弟弟苏辙以诗文称著于世,世称“三苏”。他的书法从“二王”, 颜真卿, 柳公权,褚遂良,徐浩,李北海,杨凝式各家吸取营养,在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说:“作字之法,识浅见狭学不足,三者终不能尽妙,我则心目手俱得之矣。”他讲他的书法艺术创作过程时说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”他重在写“意”,寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造,在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法,不是简单机械的去模古。他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法,还注意书写工具的改革。其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。

  《黄州寒食诗帖》 苏轼作。是苏轼行书的代表作。这是一首遣兴的诗作,是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉多情,表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。此诗的书法也正是在这种心情和境况下,有感而出的。通篇书法起伏跌宕,光彩照人,气势奔放,而无荒率之笔。《黄州寒食诗帖》在书法史上影响很大,被称为“天下第三行书”,也是苏轼书法作品中的上乘。

  历代书法家(宋)--赵孟頫

  字子昂,号雪松道人,又号水晶宫道人,湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。宋灭亡后,归故乡闲居,后来奉元世祖征召,历仕五朝,官至翰林学士承旨,荣禄大夫,封魏国公,谥文敏。擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今。著有《松雪斋集》。 赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲,“孟俯篆籀分隶真行草无不冠绝古今,遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲,赵氏书法早岁学“妙悟八法,留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书,中年学“钟繇及羲献诸家”,晚年师法李北海。此外,他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人,集前代诸家之大成。诚如文嘉所说:“魏公于古人书法之佳者,无不仿学”。所以,赵氏能在书法上获得如此成就,是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体,而赵孟頫却能精究各体。他的文章冠绝时流,又旁通佛老之学。后世学赵孟頫书法的极多,赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。赵氏楷书中也有上乘之作,如《三门记》结体宽博深稳,运笔酣畅圆润,最适合当字帖。赵氏传世作品以行楷居多,大多用笔精到,结字严谨,如《赤壁赋》堪称经典之作。

  历代书法家(明)--唐寅

  “明四大家”之一唐寅,被誉为明中叶江南第一才子。他博学多能,吟诗作曲,能书善画,经历坎坷。是我国绘画史上杰出的大画家。

  唐寅字伯虎,更字子畏,号桃花庵主,鲁国唐生,逃禅仙史,南京解元,江南第一风流才子等。晚年信佛,有六如居士等别号。吴县(今江苏苏州)人。唐寅出身于商人家庭,地位比较低下,在当世“显亲扬名”主导下,刻苦学习,11岁就文才极好,并写得一手好字。16岁中秀才,29岁参加南京应天乡试,获中第一名“解元”。

  唐寅书法为画名所掩,主要学赵孟俯,更受李北海影响,俊逸挺秀,妩媚多姿,行笔圆熟而洒脱,唯笔力稍弱,钩挑牵丝绵软,结构亦略趋松散。故王世贞评曰:“伯虎入吴兴堂庑,差薄弱耳。”

  历代书法家(清)--邓石如

  邓石如,安徽怀宁人,原名琰,字石如,号顽伯,完白山人,因避清仁宗名讳,故以字行。出生寒士之门,祖辈的“潜德不耀”的人品和“学行笃实”的学业以及骜岸不驯的性格对他的成长具有潜移默化之功。20岁左右即开始了一生的游历生涯,浪迹江湖,到处寻师访友。他的一生,伴随着刻苦自励,倾注艺术的全部生活内容几乎就是“交游”二字。不求闻达,不慕荣华,不为外物所动,不入仕途,始终保持布衣本色,这完全是一位纯粹的艺术家我行我素、自由自在的“逍遥”人生。

  时人对邓石如的书艺评价极高,称之“四体皆精,国朝第一”,他的书法以篆隶最为出类拔萃,而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师,结体略长,却富有创造性地将隶书笔法糅合其中,大胆地用长锋软毫,提按起伏,大大丰富了篆书的用笔,特别是晚年的篆书,线条圆涩厚重,雄浑苍茫,臻于化境,开创了清人篆书的典型,对篆书一艺的发展作出不朽贡献。隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多,能以篆意写隶,又佐以魏碑的气力,其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手,而是追本溯源,直接取法魏碑,多用方笔,笔画使转蕴涵隶意,结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正,古茂浑朴,与时俗馆阁体格格不入,表现出勇于探索的精神。比较而言,他的行草书不如篆隶功力深厚,这是大多数人的看法,这里不再赘述。邓石如的篆刻艺术也是值得大书特书的,留在古代篆刻里再和你一起探讨。

  历代书法家(清)--吴昌硕

  清末著名书画家,篆刻家。原名俊卿,字昌硕,别号苦铁,浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶,即喜作书,印刻。他的楷书,始学颜鲁公,继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文,用笔之法初受邓石如,赵之谦等人影响,以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评:吴先生极力避免“侧媚取势”,“捧心龋齿”的状态,把三种钟鼎陶器文字的体势,杂揉其间,所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书,得黄庭坚、王铎笔势之欹侧,黄道周之章法,个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响,大起大落,遒润峻险。

  历代书法家(近代)--李叔同

  李叔同,弘一大师幼名成蹊,学名文涛,字叔同,笔名和别号甚多,达250多个。祖籍浙江平湖,生于天津。是我国著名的书画篆刻家、音乐家、戏剧家、教育家、诗人、学者,中日文化交流的先驱,二十世纪中国十大书画家之一,南山律宗的第十一代世祖。其把诸多科门类集归一身,登峰造极,在中国五千 年的历史长河中是空前绝后的,并为世人留下了咀嚼不尽的精神财富。他的一生,是中国绚丽至 极归于平淡的典型人物,更是一位旷世奇才,享誉世界。

  李叔同自幼聪颖过人,五岁时丧父,从其母王氏习诵名诗格言。十岁时始读经史诸籍,后从 唐静岩、赵幼梅学诗词、书画 和篆刻。

  李叔同先生的书法早已享誉近代中国书坛,鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师的一幅 字为无尚荣耀。李叔同书法分两个时期,第一时期出家前,第二时期出家后.

陈海良谈如何临王圣教序

《圣教序》的“畅想曲”□陈海良自古以来,世人但学“兰亭”,恐怕也是一面之词,误导了多少人。原因是临习《兰亭序》很难出帖,而且由于当代人学养与理解的偏颇,尤其是“古质而今妍”(《书谱》)的审美流变也会使所学的书法偏于软弱而妩媚,从而趋于俗态!赵孟頫说:“‘天下几人学杜甫,谁得其皮与其骨’(东坡诗云),学《兰亭》者亦然”(《松雪斋书论》),董其昌也说:“《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远”(《画禅室随笔》);同样,王羲之的信札较少,片言只语,难以“聚沙成塔”而成为体系;而《阁帖》中王书的粗制乱造、真假难辨,往往只能作为王书正统系列的一个参照,或者以一个大的书迹背景来研究王书是合适的。《圣教序》虽是唐刻本,但字数较多,比较完整的保存了王羲之的字法特征(宋《阁帖》中也保存了右军的不少字形特征,但是很多不可靠),间架结构清晰,他比《兰亭序》及其它信札所反映的结构方面的情况来说更为详细,它更像是王羲之书法中可以用来学习的“中心对象”,也就是说,《圣教序》保留了王羲之字法的基本的骨架,按造魏晋时期的审美与品藻习惯,即以“神”、“情”“气”“韵”四个方面来讲,《圣教序》保留了一个方面。为此,我们要较为全面地展现它的风采——魏晋风韵,应该是联系王羲之的其它摹本和魏晋时期的墨迹来进行综合的分析,来对《圣教序》进行“修缮”,进行“畅想”,“修缮”是为了临帖,而“畅想”是为了创作。因此,我们要以“畅想”的思维,从笔法的角度来对《圣教序》进行“神”、“气”、“韵”方面的“修缮”。那什么叫笔法呢?在这里笔法是指符合传统规范的毛笔使用方法,也即用笔方法,而用笔是指毛笔的使用与驾驭以及它所显现出来的形态效果与方法,用笔是广泛意义上的意思,有好与差之分,更有合乎书法用笔与否的区别,只有合乎书法用笔、合乎书法审美的书写技巧才是好的笔法,它有着基本的原则要求与审美的内在规定性,从古而今很少有能在笔法的领域突破的书家,故赵孟頫有:“用笔千古不易”之说(《定武兰亭》十三跋)。而笔法的体现在王羲之书法的摹本中有着很好的示范。以《二谢帖》为例,我以信札作为示范是由特殊的用意的,即《兰亭》中也有很好的体现,但是,该帖如妍媚的“女子”,而无“龙跳天门,虎卧凤阙”(萧衍《古今书人优劣评》的态势,其中用笔的起承转换的动作过于柔美,恐怕这就是人们在临习时易于走向软弱的一面吧!我们要敢于对《兰亭》提出自己的疑问,不能一味顺从古人的赞誉,而信札中的用笔与《兰亭》是有一定区别的,风格上也有较大的不同,更符合古人在书论中的评说,笔法的转换是适度的,也易于理解和解释。书法是线条的艺术,它的美是通过它向我们展现的外观来达到的,它的外观是否与传统书法审美的习惯与模式相一致是极其关键的,它的完整性、起讫的提示、流动感、顿挫、线性效果等是评判书法线条的主要方面。《圣教序》字法的展示只在结构方面,我们可以从王书摹本中来寻找《圣教序》中线条的风神!正如梁巘所说:“《圣教序》锋芒俱全,看去反思嫩,今石本模糊,锋芒俱无,看去反觉苍老。吾等临字,要锋尖写出,不可如今人,止学其秀耳”(《评书帖》)。由此,我们面对摹本时,不能被结构所迷惑,应该从线条入手,从笔尖入手。纵观摹本的线条,交待非常清楚,尤其是起始的交待可谓细致入微。而正是这细致入微处显示了王羲之运笔的线路、笔法的隐现、用笔的起承转换等。先从起笔处剖析:《二谢帖》中的“二”,上一“横”是按的动作明显,下方留有一个很大的斜角,说明书写状态的轻松,下一“横”的起笔承上启下,由转而按,按的动作很快而微妙,形成两种不同的起笔形状,“面”的第一“横”起笔用了“切”的方法,显得比较整齐而不拖泥带水,“静”的第一“横”就用了“尖峰”,依此类推,要充分的关注它所有字的起笔的变化,是如何造成不同的起笔形状的,我这样分析的目的是在临写《圣教序》或其它信札时不会产生雷同的起笔,另一方面也使得起笔的动作微妙起来,耐看起来,神化起来,我们要象一个侦探,对其所反映出的点点蛛丝马迹都不能放过,它是让我们理解其后面的庞大“景象”的端口,而我们在写起笔时因观察不细,往往显得比较随便、草率,交待模糊、笔意不清、笔形混浊;同样,王书的收笔处总是露出他特有的笔意来,如“谢”字“寸”的一横的收笔,“面字一横的收笔,同样类推,王羲之是在一种游刃有余的状态下完成的。对起笔与收笔的关注,其主要的目的是使临帖的线条向着一种比较细致、耐看的方面转化,而不是大而化之的临写,帖学是强调笔法细腻的,用笔的起讫处是最能反映细腻和讲究的,它可以说是一种对经典理解的开始!还有是起承转换的“关节”部位。一个字的结构是由多个笔画组成的,而组成的关键部位就是关节,关节是最重要的,更是“法”的显现!它可以使有机的部件组合,使一个个不同的部份链接,变成一个有机的系统,从而塑造出一个充满生命力的有机整体,也是最能体现作者对笔法的理解和对书法的修养,它是顿挫的体现,节奏的具体化,而不是一味的流淌,行笔要有节制,“节制”和“停顿”也是为了更好的“流”,是笔锋的一次调整,也是“气”的转换,吐纳合理而又合乎自然生理现象,这种开合有序、气韵与笔法的流动与转换是符合行笔书写规律的!今天的好多作者只注意书写过程的爽利,而忽视了关节的重要,从而也显现出了自己的薄弱环节,把好多可看的东西被省略,形成了枯燥简单的“过程”,不见沉着、信手所展现出的一种悠闲与雅致,也就缺少了可以细细品味的意韵。其实这种关节的部位,即使在草书中也是点滴都不能放过的,恐怕这就象是律诗中的“格律”,它像镣铐一样制约着你的行动,如使用得当也是光辉灿烂的地方,如果说王书是一个君子风范的话,那么这个关节就是君子的最为重要的“礼仪”,尽管魏晋士人风流潇洒,但始终保持着士人的节操和人格的独立,“发乎情止乎礼”(《诗大序》),而这恐怕也是书法中专业与业余的区别。如“静”字“争”的起笔,是充满弹性地与上一笔呼应的,如果缺少了弹力就成为了一种摆设而无生计可言,又如“省”字的第二个笔画的起笔,首先与上一笔画呼应,而后顿笔,再平拖而起,动作过程清晰而明了,还有“不”字的“横撇”收笔是在调锋、蓄势后弹上去的行笔过程。由此,引出一个弹性的问题,弹性是书写过程中利用书写的惯性来完成;还有一种是一个笔画完成后稍作停顿(调锋),而后蓄势以出。弹性体现了一种生命力,说明笔画与笔画之间的连结是由生命的动力来链接的,而非机械的摆布,“状如死蛇”,而且,弹性还体现一种柔中带刚的东西,弹性也体现出了一种线条的多变性。这种有关充满弹性的起始与转换的用笔特点在孙过庭《书谱》中有着很好的保留和显现,而且,有的地方非常明显地暴露,笔法的形迹已完全向我们展开,只是我们不去加以比较和分析!如“草”、“成”、“真”、“使”、“令”、“乎”、“性”。不过,有一点要强调的是:无论信札还是《兰亭》,都可以看出王羲之的用笔是尖的、健的,通过书写时的提、按使得笔画的起、收充满着弹性与变化的玄妙,也使得引带在锋尖的提按中具有了一种时间性、节奏感,也更体现了作者对这种灵便的笔法应用与把握,以及自己充满才情的展露!如果笔尖是钝的、秃的,往往很难临出王书的风神来,尽管信札原迹的笔画不会这样光滑,但也不会是由秃笔写出的!对信札的起讫、转换关节的仔细观察,可以帮助临习本字帖,但是,以此方法应用到对《圣教》的临习中来是可大大提高它的生命力的,可以从模糊的刻痕中转现出清晰的笔法来,使得《圣教》充满着活络的气息。不仅如此,在其他方面,如行笔的过程、引带的流变、信札与《兰亭》的气韵更可以掺入到临习的过程中,这样《圣教序》的笔法与韵味就显现出来,不会因刻板所表现的外象那样呆板、僵化,因此,在对待《圣教》时,应该是从墨迹(魏晋)、摹本、继承较好的后人墨迹等几方面多元地来看待并进行研究,由此,通过对《圣教序》的畅想(我只说了一点),我们不仅可以接近一点王羲之,也可在学习与创作中起到意想不到的效果和展望的空间!

传世小楷《黄庭经》的作者是

《黄庭经》由《黄庭外景玉经》、《黄庭内景玉经》(又名《太上琴心文》 《太帝金书》《东华玉篇》)组成。《中景经》系晚出道书,成书于两晋,为老子所著。《黄庭经》有诸多名家临本传世,如智永、欧阳询、虞世南、褚遂良、赵孟、王宠等等,书帖《黄庭经》以王羲之书最为著名,此帖法度严谨又不失雅逸之气,有秀美开郎之意态。关于黄庭经,有一段传说:山阴有一道士,欲得王羲之书法,因知其爱鹅成癖,所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅,作为写经的报酬,王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文,高兴地“笼鹅而归”。因此,《黄庭经》又俗称《换鹅帖》,无款,末署“永和十二年(356)五月”,现在留传的只是后世的摹刻本。所以说原《黄庭经》作者是老子,传世小楷《黄庭经》的作者是王羲之。希望对你有所帮助

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