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文学概论审美性的论文 谈谈文学的审美性

文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起,就产生“质变”,产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是,从性质上看,有集团倾向性又有人类共通性;从主体把握对象的方式上看,是认识又是情感;从目的功能上看,是无功利性的又是有功利性的;从文学反映生活的形式看,须假定性又须真实性。

文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统,并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的,总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明:

第一,文学的审美意识形态性,从性质上看,既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态,的确表现出集团的、群体的倾向性,这是无须讳言的。这里所说的集团、群体,包括了阶级但又不止阶级。例如,工人、农民、商人、官吏、知识分子等,都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同,代表着不同的利益,这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中,从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会,老板与雇工的地位不同,他们之间也各有自己的利益,作家若是描写他们的生活和关系,那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题,如果在文学描写中表现出来,自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是,无论属于哪个集团和群体的作家,其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人,必然也会有人与人之间相通的人性,必然会有人人都有的生命意识,必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中,那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望,从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品,往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的,无须多讲。

这里特别要指出的是,在一部作品的审美描写中,往往既含有某个集团和群体的意识,同时又渗透了人类共通的意识。就是说,某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识,常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》:

枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面秤锤浮,直待黄河彻底枯。

白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣,但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情,则不但属于下层的百姓,而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上,我们说集团倾向性和人类共通性的统一,是文学审美意识形态性的重要表现。

第二,文学的审美意识形态性,从功能上看,它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映,无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品,也包含了对现实的认识,只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品,其认识表现为对现实的批判解析,如西方批判现实主义作品,就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识;有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识,许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确,似乎作者完全不表达对现实的看法,其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”,或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”,不包含对现实的认识是不可能的。但是,我们说文学的反映包含了认识,却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如,我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值,它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律,但我们必须注意到,他的这种规律性的揭示,不是在发议论,不是在写论文,他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写,通过各种社会场景和生活细节的描写,通过环境氛围的烘托,暗中透露出来的。或者说,作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中,从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里,认识与情感是完全结合在一起的。

那么,这样的认识与情感结合的形态,究竟是什么呢?黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说:

情致是艺术的真正中心和适当领域,对于作品和对于观众来说,情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子,每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性,而且容易把它认识出来。情致能感动人,因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是,情致是两个方面的互相渗透,一方面是个体的心情,是具体感性的,是会感动人的,可另一方面是价值和理性,可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起,不可分离。因此,对那些情致特别微妙深邃的作品,它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说:

艺术不容纳抽象的哲学思想,更不容纳理性的思想,它只容纳诗的思想,而这诗的思想—不是三段论法,不是教条,不是格言,而是活的激情,是热情……,因此,在抽象思想和诗的思想之间,区别是明显的:前者是理性的果实,后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此,文学的审美意识作为认识与情感的结合,它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识,就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么,常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”(曹雪芹:“都云作者痴,谁解其中味?”)。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的,人们可以逐渐领会它,但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德,他的《浮士德》的主题思想是什么,歌德不予回答,他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来,用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致,是认识与情感的交融,认识就像盐那样溶解于情感之水,无痕有味,所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三,文学的审美意识形态性,从目的功能上看,是无功利性又有功利性。文学是审美的,那么在一定意义上它就是游戏,就是娱乐,就是消闲,似乎没有什么实用目的,仔细一想,它似乎又有功利性,而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的(Disinterested),但又是有功利的(Interested),是这两者的交织。

在文学活动中,无论创作还是欣赏,无论作者,还是读者,在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景,却在想入非非地动心思要“占有”这处美景,那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写,使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子,若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼,那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻,必须排除功利得失的考虑,才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗(Diderur 1713-1784)说:

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢?不会的。谁在这个当儿去发挥诗才,谁就会倒霉!只有当剧烈的痛苦已经过去,感受的极端灵敏程度有所下降,灾祸已经远离,只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福,才能够估量他蒙受的损失,记忆才和想象结合起来,去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己,才能作出好文章。他说他伤心痛哭,其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候,他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪,笔就会从手里落下,当事人就会受感情的驱谴,写不下去。[4]

狄德罗的意思是,当朋友或情人刚死的时候,满心是得失利害的考虑,同时还要处理实际的丧事等,这个时候功利性最强,是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后,功利得失的考虑大大减弱,这时候才能唤起记忆,才能发挥想象力,创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确,只有在无功利的审美活动中,才会发现事物的美,才会发现诗情画意,从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯(G.Brandes,1842-1927)举过一个很能说明问题的例子:

我们观察一切事物,有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林,他就问这森林是否有益于这地区的健康,或是森林主人怎样计算薪材的价值;一个植物学者从理论的观点来看,便要进行有关植物生命的科学研究;一个人若是除了森林的外观没有别的思想,从审美的或艺术的观点来看,就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱,所以他要算木材的价值;植物学家关心的是科学,所以他关心植物的生命;惟有艺术家是无功利的,这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样:“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就会有偏爱,而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性,但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言,他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说,也是审美无功利的理论。

但是,我们说文学审美意识在直接性上是无功利的,并不是说就绝对无功利了。实际上,无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性,在间接上看,创作是为人生的,为社会的,就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度,更不必说,文学创作往往有很强的现实性的一面,或批判社会,或揭示人生的意义,或表达人民的愿望,或展望人类的理想等等,其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品,也能陶冶人的性情,“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说:文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过,文学是“无用之用”。这意思就是说,文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四,文学的审美意识形态性,从方式上看,是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹,都是创造,都是对真理的追求,但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识,是不允许虚构的,科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识,它虽然也追求真实,但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里,科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式,有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等(如《西游记》)来反映生活,有的作品则“按照生活本来的面目”(如《红楼梦》)描写来再现生活,但不论把握方式有何不同,文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面,它是假定的,它不是生活本身,纯粹是子虚乌有;可另一方面,它又来自生活,它会使人联想起生活,使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态,可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟,他们却津津有味地去看作品中的故事,并为它欢喜或落泪,可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”,允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待,允许读者把他的作品当作“谎话”(或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”)。正是在这种默契中,文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录,不是科学论文,不是通讯报告,不是外交协议,不是电脑说明,不是私人日记……,就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提,就是它不是事实的记录,是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提,把文学变成事实经过的流水帐,那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性:

在生活中太阳从上边射来,在剧场里则是相反,是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条,在剧场里却设置了各个景次,树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼,在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动,在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样,整个房屋建筑也完全不同。例如,我们在生活中,从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间:在前景上左边和右边都有门;后墙中间又有门;在后景上左右两边都是窗户,你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的,然而为了艺术的、假定的真实,这个问题并不重要,可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题,其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过:

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现,因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的,实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面,就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性,也就没有文学。

文学的审美意识是假定的,但也是真实的。就是说,这假定是具有真实性的。鲁迅说:

艺术的真实非即历史的真实,我们是听到过的,因为后者需有其事,而创作则可以缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也。然而他所据以缀合,抒写着,何一非社会上的存在,从这些目前的人,的事,加以推断,使之发展下去,这便好象豫言,因为后来此人,此事,确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合,抒写,只要逼真,不必实有其事也”,意思就是文学是假定的,但这假定如果“加以推断”,那么就像预言一样准确,这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合,那就成为虚假的谎言,那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢?

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中,投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的,又是主观的,既有理,又有情。简括地说,艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”,是指艺术形象应符合生活发展的逻辑,有了这种合理的逻辑,也就可以被读者理解,大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构,虚构是作家的权力,这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事,关键是要写得合理,写得合乎逻辑。换句话说,一件生活中没有发生过的事情,由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑,内在的联系,内在的规律性,也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说,不在所写的人、事、景、物是否真实存在过,而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如,《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法,就很有意味。大家知道,稻香村是大观园的一景,若孤立起来看,那茅舍,那青篱,那土井,那菜园,都与真农舍十分相似,甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后,说:“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说:“此处置一田庄,分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村,近不负郭,背山山无脉,临水水无源,高无隐寺之塔,下无通市之桥,峭然孤立,似非大观。争似先处有自然之理,得自然之气,虽种竹引泉,亦不伤穿凿。古人云:‘天然图画’四字,正畏非其地而强为地,非其山而强为山,虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来,“天然”不“天然”(即真实不真实),不在事物布局的逼真,而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍,放在大观园中,与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的,因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系,所以有“自然之理,得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发,对于文学,当然是可以假定和虚构的,但在假定和虚构的情境中,则不可人为地编造,不可“非其地而强为地,非其山而强为山”,要充分注意到事物之间的整体的天然的联系,即要“合理”,这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面,艺术真实性还有主观方面,因此除了“合理”之外,还有“合情”。按文学的审美要求,“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出,而是主要以情感作为中介,所以“合理”必须与“合情”结合在一起,才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的,它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”,如果按事实来考察,这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的,天上只下雨,而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实,原来李白在这里写的是自己的真切的感受:黄河之水从高原奔腾而来,水流湍急,巨浪涛天,一泻千里,使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写,由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中,真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情,生而死,死而复生,这在生活中是完全不可能的,但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情,虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中,作者的真诚的意向,也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑,成为作者与读者之间达成了默契,那么十分怪诞之笔,也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》,在革命者夏瑜的坟上,凭空添了一个花环,若隐若现。表面看是不可理解的,不真实的。但是由于作家的真诚的意向(同情革命者),得到了读者的认同,于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明,文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一,也就是艺术描写的合情合理性质。当然,在文学中,经常遇到的是情与理不一致,甚至发生矛盾,那么文学作为一种审美意识,应该牵情就理呢,还是应该牵理就情?一般来说,由于文学的意识的审美特性,十分重视感情的评价,如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况,就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之,文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性,也重视把握生对象的审美方式,既重内容,也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

中国传统文化概论论文

中国文论传统及其现代命运

中国古代文论话语体系与中国古代文人士大夫的精神特征密切相关。可以说,作为文学观念之理论化形态的文论话语乃是文人士大夫精神世界的直接体现。具体言之,与古代士人“社会导师”的文化认同直接相关,形成了儒家工具主义文论话语系统;与古代士人维护个体精神自由与超越意识直接相关,形成了以道家、佛释之学为思想依托的审美主义文论话语系统;与士大夫诗文酬唱的文人情趣直接相关,形成了以文本分析为核心的诗文评话语系统。

儒家的工具主义文论系统

儒家的工具主义文论系统,是中国古代居于主导地位或者官方意识形态地位的文论话语。就其产生的动因而言,主要有两个方面:一是西周文化之遗存。我们知道,西周是政文合一的社会,文化系统与政治系统密不可分,国家意识形态直接表现为政治的与文化的制度以及人们的行为方式。所以,诗歌在西周时期乃是作为国家意识形态话语系统与礼乐制度的重要组成部分而受到尊崇的。

就现存《诗经》作品来看,西周诗歌的功能首先是沟通人与神的关系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神灵为目的的颂诗和部分“大雅”之作就属于这类作品。其意识形态功能在于:向天下诸侯证明周人统治的合法性,向周人证明贵族等级制的合法性。对神的祭祀从来都是一种特权,因此,祭祀活动本身就已经具有意识形态功能了。西周诗歌的第二个重要功能是沟通君臣关系。这里又分为“美”、“刺”两个部分。“美”是臣下对君主的肯定性评价;“刺”是臣下对君主的批评与规谏。根据郑玄《六艺论》和《毛诗序》等汉儒的记载我们知道,西周时期之所以采用诗歌的形式来沟通君臣关系,主要是因为这种形式比较委婉文雅,便于言说与倾听。现在看来,这大约是贵族社会一种言说的特殊方式或权力——可以“言之者无罪,闻之者足戒”。根据《诗经》可以知道,在西周后期,诗的这种功能得到了十分充分的实现。对于诗歌这种功能,我们可以理解为国家意识形态内部的自我调节机制。十分清楚,西周时期诗歌的这两种主要功能都是意识形态性质的。这意味着,西周诗歌本来就是彼时国家意识形态的话语形式。这对于以继承和弘扬西周礼乐文化为天职的儒家思想家来说自然会产生莫大的影响——在他们看来,诗歌具有意识形态功能就像母鸡有下蛋的功能一样是天经地义的。

促成儒家工具主义文论观形成的另一个主要动因则是儒家士人的身份认同。儒家士人作为一个知识群体, 自产生之日起就是以“克己复礼”——通过个人的道德修养达到改造社会的政治目的为最高任务的。他们的一切话语建构与阐释活动无不以这一目的为核心。对诗歌的阐释自然也不例外。从现存的《论语》、《孟子》、《荀子》和被定名为《孔子诗论》的楚简等涉及诗歌的论述来看,先秦儒家已经在诗歌阐释过程中形成了一套工具主义文论话语系统。从孔子的“兴观群怨”说到孟子的“知人论世”、“以意逆志”说,再到荀子的“诗言是,其志也”之说,都不离“克己复礼”之宗旨。

儒家的工具主义文论从产生之日起就成为中国古代文论话语的主流,其影响至为深远。汉代是儒家知识群体擎着儒学大旗与统治集团讨价还价、形成“共谋关系”,从而建立起新型官方意识形态的关键时期。所谓经学,实际上乃是统治集团与知识阶层在政治上终于形成联盟关系的话语表征,是知识阶层进入权力系统的意识形态保证,也是权力集团获得合法性的直接产物。经学是政治权力正式承认知识阶层话语之权威性的标志,是“势”对“道”的妥协;经学也是知识阶层话语压制了其固有的乌托邦精神之后的结果,是“道”向“势”的让步。因此,经学在中国古代文化史上具有划时代的伟大意义:它最终确定了中国主流文化始终在政治与知识之紧密联系中发展的基本格局,从而也决定了这种文化始终不能获得纯粹的知识形态而向自然领域拓展的命运。

在经学语境中的文论话语自然是彻底的工具主义的。从《毛诗序》和郑玄的《诗谱序》、《六艺论》等文论话语来看,在汉儒的心目中,诗歌直接就是一种规范君权、教化百姓的政治工具。诗歌存在的合法性依据不能在个体情感世界中去寻找,而必须在人伦关系,特别是君臣关系中去寻找。汉儒说诗,非美即刺。无论美或刺,都是一种具有明显政治性的话语建构,是对儒家给出的价值秩序的维护与阐扬。汉代《诗》学四家,无论存在怎样的差异,其主旨都是用工具主义的眼光来解说《诗经》作品,其目的都是借助于对古代诗歌的解说来实施对现实君主的约束与引导。总之,是出于现实的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——这就是经学语境中文论话语的根本特征。

隋唐之时,儒家工具主义文论大体上继承了汉儒传统。但由于诗文自身的发展,文论话语也相应出现了一些新的特征。经过了魏晋六朝的诗文创作大繁荣局面之后,儒家文论家所面临的问题早已不再是如何阐释已有的诗文作品,而是如何创作新的作品。因此,隋唐儒家不再满足于通过阐释古代诗歌来表达自己的工具主义文论观点。他们直接提出诗文要为现实政治服务的观点。所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”之说,乃是此期工具主义文论的典型口号。这是一种典型的实用主义或功利主义文论观。在这时的价值坐标中,建功立业乃居于最高位置。因此,“有补时政”也就自然而然地成为工具主义文论的基本宗旨。

宋代的情况发生了变化。此期的儒家已经不再把建功立业视为人生最高理想,因此也就不再满足于仅仅赋予诗文直接的政治功能。从社会地位看,宋儒与汉唐儒者根本不同之处在于:他们有幸成为君主集团唯一的合作和依靠对象;而汉唐时代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集团最重要的依靠对象,文人士大夫常常处于被压制与被排挤的地位。宋儒的这种社会地位,决定了他们不再以进入仕途、建功立业为人生最高理想,而是要追求更加高远的目标。一般说来,成圣成贤是宋儒普遍存在的人生理想。如此,则宋儒所主张的工具主义文论观也就有别于汉唐儒者。其根本之处是宋儒不仅仅要诗文服务于社会政治,而且更要服务于具有形而上学色彩的“道”。宋儒的文论处处离不开对“道”的阐扬。这个“道”可以说乃是宋儒乌托邦精神的话语表征而不是现实社会秩序。这种将“道”视为“文”之本体、将“文”视为“道”之发用的观点,本来是唐代中后期韩愈等人提出来的,是所谓“古文运动”的核心主张。但是这种观点在唐代并没有被发扬光大,而只是昙花一现。只是到了宋代,由于言说者的社会境遇发生了变化,才成为人人言之的普遍性的文论观点。

这样一来,在中国古代儒家的工具主义文论观内部就出现了两种倾向:一是要求诗文直接服务于现实政治,成为“治教政令”的工具;一是要求诗文从属于某种超验的精神价值,成为载道之具。这两者之间存在着某种紧张关系:为现实政治服务与为某种高远难达的理想服务是迥然不同的。可以说,这种不同就是意识形态与乌托邦的差异所在。自宋直至晚清,儒家工具主义文论观的发展即是这两种倾向的此消彼长。

以老庄、佛释为依托的审美主义文论系统

老庄之学与佛释之学从根本学理上来说都是否定诗文存在价值的,但是这两种思想系统却又都对古代诗文的发展产生了重要影响。这是什么原因呢? 毫无疑问,这只能说明无论老庄之学还是佛释之学都与诗文价值具有某种相通之处。在我看来,这种相通之处是一种超越的精神品格,是对物欲横流之现实世界的否定。对此,人们名之曰审美主义。这是在康德的意义上使用“审美”这个概念的,即无直接的功利目的,是“无目的的合目的性”。老庄、佛释之学当然有诸多差异,它们各自在学理上也是头绪繁多。但究其主旨,可以说正在于否定一切现实世界所奉行的价值观念,将人的心灵提升到一个无知无识、无利无害的价值真空之中。所谓挣脱“名缰利锁”,也就是否弃现实生活中人人信奉的价值观念之意。老庄之“无”,佛释之“空”,根本言之即是将通行的价值观念和思维方式统统荡涤之后剩下的空灵心境,也可以说是一种心灵在消除了一切内在与外在强制之后的绝对自由的精神状态。老庄的“体道”、“达道”,佛禅的“顿悟”,大约就是指进入这种精神状态之中了。这种精神状态究竟如何,以平常心境自然很难真正体会得到,但根据老庄、佛释之学的言说以意度之,则这种精神状态与人人都可以体会到的“审美体验”大约有某种重要的相似之处。或者可以说, “达道”或“悟”的境界是恒常的审美体验;审美体验是瞬间的“达道”或“悟”的境界。老庄、佛释之学追求的是这种超越境界的恒常性故而否定诗文之价值。然而诗文和其他审美活动却是在现实中体验老庄、佛释境界的方便形式,故而对其多有汲取。正如人们不能在现实中成为英雄豪杰,就愿意借助于想象在虚拟的世界中实现这一理想一样,老庄之学以自然为指归,但是绝大多数现实社会的人却是无法真正回归自然之中,于是吟咏自然山水与田园生活的诗文就来满足人们这种精神需求了;佛释之学以“四大皆空”为人生至上境界,然而现实生活的人绝大多数都在追求“实”而逃避“空”,于是描绘静谧、空灵、清幽的诗文就来满足人们这种对“空”的向往了。简言之,老庄、佛释之学在现实生活的实际实现是难以确知的,但其于文学审美领域的实现却是有目共睹的。审美主义文论观念于是成为中国古代堪与儒家工具主义文论相媲美的话语系统。

这种审美主义文论观念是在魏晋六朝时期才形成的。此期主流文化的承担者不再是传统意义上的文人士大夫,而是其变体——士族文人。士族文人是具有实际贵族身份的文人。他们与传统文人士大夫最大的区别是:他们无须依靠个人奋斗就可以获得社会上、政治上、经济上的优势地位,这一切都来自家族门第。再加上这个时代的世家大族与君主集团之间存在着严重的利益冲突,所以他们自然就将家族利益看得远远高于社稷利益,以至于可以说,在士族文人心目中是有家无国的。在这种情况下,一个在中国古代十分独特的文化场域——以谈论哲理、品藻人物、赏析诗文书画为主要内容的言说空间形成了,即所谓“清谈”。这个文化空间的形成实在具有极为重要的意义,因为一个时代的精神风尚、价值观念、审美趣味、诗文风格都是在这个文化空间中形成并充分发展起来的。这个文化空间是士族文人开拓出来的,体现了一种贵族化的精神倾向;反过来,它又大大强化和孕育了主流文化的贵族气息,在中国传统文化中开掘出一个具有超越性的、极为精密细微、高远深湛的精神之域。可以说,中国古代文学艺术的各个门类都是在这个时期臻于成熟的。

在这样一种贵族气息浓厚的文化空间中产生出来的诗文价值观,当然也不再是两汉经学语境中的诗学观念,“经世致用”的口号也被“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”所取代。审美主义文论观成为这个时代的主流。先秦时期道家那种自然主义的社会乌托邦与个体精神乌托邦在这时都成功地转化为诗文书画的审美风格与艺术境界了。

我们可以随意挑选几个文论概念来说明这种审美主义文论观的基本特征: (1) 自然。在六朝的文论话语系统中,自然这个概念是指诗文作品看上去像自然生成的一样,没有丝毫人为痕迹。这个概念的深层文化内涵是老庄崇尚自然无为、否定一切人为的文化建构的精神。在玄学风尚熏陶下,六朝文人极为欣赏自然山水,但他们无论如何也不能总是生活在山水之间,于是他们一方面大造园林,将山水林木搬到自家庭院中来,另一方面又大量创造表现自然山水的诗文及绘画作品,以寄托向往自然之情。在这样的情况下,一种以自然为上、雕琢为下的审美价值观就形成了,于是, “自然”就成为文论话语中的核心范畴之一。(2) 远。这个概念在六朝时期正式成为重要文论范畴。“远”本来指空间距离之大,后来引申为时间距离之大。在《老子》一书中曾用来指“道”循环往复的运行过程中的一个环节,即所谓“逝曰远,远曰返”。六朝文人借这个概念意指精神对现实的超越,是诗文的一种重要审美境界。诸如“淡远”、“清远”、“高远”、“玄远”、“深远”以及“意远”、“心远”等等,其文化内涵都是指诗文所言说描绘的意象、意境对现实政治生活或通行的价值观念的超越与背离,是指精神对物质、灵魂对肉体、无对有、无为对有为、超验之物对经验之物的超越与背离。(3)韵。这个概念本是关于声音的,由于有韵之音能够令人回味无穷,所以后来引申为言辞表面之意背后隐含的余意、余味。六朝文人将这个概念用之于诗文书画的评价,有神韵、气韵以及风神气韵等用法。老庄之学有所谓“道可道,非常道;名可名,非常名”之说,认为能够用通常言辞说出的东西不是那个真正有意义的东西。老庄又有“大象无形”、“大音稀声”之说,意指真正的“象”与“声”是不可以用通常的感官把握的。这样,老庄就给出了一种具有阐释学意义的观念:应该重视没有说出的东西。六朝士族文人秉承了老庄这种精神,在人物品藻上崇尚内涵与风骨,在书画鉴赏上标举“气韵生动”与“传神”,在诗文评价上则讲究“滋味”与“言不尽意”。总之,就是主张含蓄蕴藉而反对浅陋直白,这也是老庄之学在审美层面的显现。

经过六朝时期的张扬,自隋唐以降,审美主义文论观已然成为堪与儒家工具主义文论观相抗衡的文论话语系统了。以王昌龄(托名)《诗格》、释皎然《诗式》、司空图《诗品》为代表的审美主义文论观与元白的新乐府运动、韩柳的古文运动的工具主义文论观并行不悖,足见这种文论观已经深入人心,获得了言说的合法性。宋、元、明、清同样如此。这说明在长期的碰撞磨合之后,在古代文化场域之中,儒、释、道三家学说已经找到了共存的方式;它们之间的互相渗透、触发,已经构成了彼此之间的良性互动关系。从更深层的原因来看,儒学与道、释之学的同时共存现象表征着古代文人士大夫阶层在生存智慧上走向了成熟——他们建立起了一种将出世与入世、建功立业与心灵自由、博施济众与人格提升融为一体的新型文化人格。在中国古代,文论或诗学话语、哲学或学术话语、文人士大夫文化人格三者之间存在着明显的同构关系,可以说是三位一体的。

以文本分析为核心的诗文评话语系统

专门关注诗文的文本构成、语言形式、表现技巧等等方面的文论话语在中国古代同样有一个相对独立的传统,对此以往的古代文论研究重视不够。这个文论话语系统并不直接与某种意识形态或乌托邦精神发生联系,因此可以说是“价值中立”的,也可以说是关于“形式”或“技艺”的言说。《易传》中关于言、象、意关系的论说,可以看作是这种文论话语的滥觞。在六朝时期,这种诗文评话语系统才正式形成并蓬勃发展起来。自隋唐以至清季,形成了内容丰富的文论话语系统。概而言之,这种文论话语主要有如下几个方面的内容:

一是文体论。中国古代文体意识成熟较晚,汉儒刘歆《七略》与班固《汉书·艺文志》的分类标准只能算是文体意识的萌芽状态。只是到了六朝时期,文体意识才算比较成熟起来。曹丕有“四科八体”之分,首次从文体角度将“诗赋”与奏、议、书、论等实用文体区分开来;陆机《文赋》有“体有万殊,物无一量”之说,是讲诗文文体的复杂多样;到了刘勰的《文心雕龙》,则进一步以专篇论述文体之流变与特征,自《明诗》至《书记》凡二十篇,论及文体三十余类。而且对这些文体中所包含的更细微的文体差别也言之甚详。因此, 《文心雕龙》可以说是中国古代文体观念成熟的标志。此后,文体论的演变基本上都离不开刘勰给出的范围。当然,按照现代文学的定义和分类标准,刘勰依然存在着文学与非文学浑然不分的问题。因为从审美角度看,古代文体几乎没有不讲究审美性的。即使是一封书信,也要写得情文兼至才行。对他们来说,无往而非文学;相比之下,倒是现代人的审美范围缩小了。另外,六朝时期的“言、意之辨”、“文、笔之辨”都是文体意识成熟的表现。

二是创作技巧、技法。先秦乃至两汉时期,文人普遍相信“有德者必有言”以及“诚实在胸臆,文章著竹帛”的观点,不大重视诗文的写作技巧问题。同样也是在六朝时代,由于精神生活成为士族文人首要关注的事情,并且因此而在各个精神生活门类中都形成了独立而细致的评价系统,于是各种“技艺”也就被空前地重视起来了。刘勰根据各种文体的特征,分别提出了具体的写作要求,已经涉及到写作技法问题。沈约等人更进一步提出“四声八病”之说,从声律的角度提出了一系列诗歌创作技法方面的原则。隋唐之时,诗人沿着六朝开创的创作习惯写作,并在理论和实践上发展和丰富了创作技法与技巧。到了宋代,诗人们开始关注所谓“诗法”、“句法”问题。由于宋代新产生了“诗话”这种文论体裁,所以宋、元、明、清几代关于“体”、“格”、“音律”、“句法”等诗歌写作技巧和修辞方式的议论大大发展起来。涉及这方面的文字远远超过了那些工具主义和审美主义的文论。

三是关于诗文发展源流的观点。这也是这派文论话语的重要组成部分。钟嵘《诗品》分析魏晋六朝时期诗人们的渊源,虽多有牵强附会之处,但注意到诗歌创作的前后继承关系应该是一项重要贡献。唐宋以后的诗文评,都把梳理诗人对前人的承继关系作为重要内容。例如,宋人吕本中的《江西诗社宗派图》梳理江西诗派源流关系;明人许学夷《诗源辩体》从体制、格律、风格等角度入手,对自《诗经》以迄宋代的诗歌发展演变源流进行梳理,等等。这种着眼于形式诸因素的源流辨析并不属于工具主义或审美主义文论话语系统,而是一种比较客观的论说,故而应归于诗文评系统。

传统文论的现代命运

现代以来,中国传统文论陷于窘境。由于现代汉语的言说方式代替了古代汉语的言说方式,面对现代汉语语境中的文学创作,传统文论似乎失去了阐释能力。但是,传统文论毕竟是曾经延绵千百年的主流话语,事实上,它们构成了现代文论话语形成的基础,并且以改头换面的方式进入到现代文论话语系统之中。如果说中国现代文论的形成过程也就是中国现代知识阶层接受西方文论话语的过程,那么,古代文论话语也就自然而然地构成了这一接受过程的“前理解”或“前结构”,从而对接受对象的选择、接受方式以及接受效果产生重要影响。

传统的工具主义文论话语在现代以来一直拥有很大市场。无论是“启蒙”、“救亡”,还是社会主义国家意识形态的建构,都需要将文学这种具有莫大社会效果的言说方式当作影响社会、改造社会的工具来看待。于是,现代文论就与传统工具主义文论建立起极为亲密的关系——后者成为前者最有力的话语资源之一,前者则成为后者合乎逻辑的现代发展。从晚清改良主义者对文学社会功用的空前阐扬,到自由主义者主张的“为人生的艺术”、左翼作家主张的“文学革命论”,再到20 世纪50 —70 年代一系列文艺政策的推出,其间无论存在着多大的差异,有一条一以贯之的精神却是比较鲜明的,这就是文学应该服务于社会。可以说,正是由于有根深蒂固的传统工具主义文论做基础,才使得这种以现实服务为宗旨的现代文论话语以压倒性优势获得主导地位。从1980 年代至今,由于来自中国传统与西方的工具主义文论话语资源在一个时期内被过度使用,导致了文论话语主流地位先后被唯美主义、形式主义、精神分析主义等等五花八门的西方文论话语所占据;倡导文学社会功用的言论空间受到挤压,日益被淡化和边缘化了。

传统的审美主义文论在现代文论话语中的影响则比较微妙,现代只有那些具有唯美主义倾向的文论家才与之结缘。审美主义文论虽然以老庄佛释之学为理论依托,但它并不一定直接体现具体的老庄、佛释思想,后者只是为前者提供了进入纯精神、无功利的意义空间的阶梯而已。对于那些不能在现实生活中奉行老庄清静自然或佛释无住无执修身原则的大多数文人士大夫来说,偶尔躲进空灵、超越的审美境界之中小憩一刻,也是对心灵的抚慰与净化了。也许正是因为这个原因,传统文人士大夫,无论是儒家还是道家,几乎人人对这种审美境界钟爱有加。作为一种传统文化积淀,审美主义文论在现代知识阶层那里也依然时时有所显露,这也就是他们接受西方唯美主义文论话语的文化心理基础。我们知道,西方唯美主义文艺思潮是在德国古典美学的影响下发展起来的。其核心口号就是“为艺术而艺术”。20 世纪20 年代,中国文学界有不少作家、文论家(主要是创造社成员)接受了这个口号,成为与“为生活而艺术”相对立的重要文艺主张。从表面来看,这种主张毫无疑问是从西方唯美主义文论话语“拿”过来的,但是如果细加考察就不难发现,他们所“唯”之“美”在很大程度上是中国传统审美主义文论的东西。例如,周作人、林语堂、宗白华、朱光潜等人的文论观点就是如此。再看看那些在“为艺术而艺术”口号下进行的创作实绩,例如小品文、抒情诗之类,所表现的艺术境界也同样带有明清小品文的鲜明印记。这就足以说明,中国传统的审美主义文论观在现代唯美主义思潮中实占有举足轻重的位置。

传统诗文评可以说是中国式的文本中心主义文论,它只关注文学文本构成方面的事情。这种文论传统构成了中国现代文论对西方以“新批评”和“意象批评”为代表的文本中心主义文论接受的文化心理基础。例如,英美“新批评”的代表人物燕卜荪20 世纪三四十年代先后两次来中国任教,他的诗歌批评方法对当时中国诗歌创作与批评都产生了很大影响。中国人对燕氏提出的著名的“含混七型”说颇能心领神会,因为他们是从中国传统文论中固有的“含蓄蕴藉”角度来接受这种观点的。20 世纪80 年代,俄国形式主义批评、英美“新批评”、法国结构主义批评在中国文论界掀起热潮,将人们的眼光从社会历史拉向文本自身,这当然主要是当时文化历史语境所决定的,但是中国传统文论对于文本分析的重视以及积累的大量经验肯定也是一个不容忽视的因素。

文学概论审美性的论文 谈谈文学的审美性

为什么说文学是一种审美意识形态

文学"是一种具有审美特质的社会意识形态"(注:童庆炳:《文学概论》,武汉大学出版社,1996年版60页。)。此处"意识形态"被看做是"人类社会意识的外化形态":"文学是人类意识活动的产物,即人类意识的外化、形态化,就这一点而言,它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态"(注:童庆炳:《文学概论自学考试指导书》,武汉大学出版,1995年版11页。)。这里的"审美特质"在客体上表现为:面对客观事物的自然属性和价值系统,文学所撷取和反映的"必须而且只能是客体的审美价值"(注:童庆炳:《文学审美特征论》,华中师范大学出版社,2000年6月版,29~30页。)。

"所谓审美意识形态,就必然是审美与意识形态复杂的组合形式"(注:童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,1999年版65页。)。而这里的"意识形态"已与"人类意识的外在化形态"大相径庭:"意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式,指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动,如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。"(注:童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,1999年版65页。)此处也对审美作了正面阐释:"审美是人类掌握世界的一种特殊方式,指人与世界(社会和自然)形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。"(注:童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,1999年版65页。)

"文学是一种意识形态,文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起,就产生'质变',产生了作为文学的根本性质的'文学审美意识形态'"(注:童庆炳:《文学概论》,武汉大学出版社,2000年4月版,80、72页。)作为文学属概念的意识形态又不是"话语活动"了,而回到了"人类意识的外化形态"上去了:"我们说文学是一种意识形态,就是说社会生活本来是自然形态的东西,经过作家的艺术改造,变为观念形态的东西。"(注:童庆炳:《文学概论》,武汉大学出版社,2000年4月版,80、72页。)而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程:"审美是心理处于活跃状态的主体,在特定的心境时空中,在有历史文化渗透的条件下,对客体的美的关照、感悟、判断。"(注:童庆炳:《文学概论》,武汉大学出版社,2000年4月版,80、72页。)

文学概论的考题有什么类型?

问答题 典型,意境,意象的关系(分别回答含义,是谁提出的等等)

名词解释:文学文本,陌生化,期待视野

填空:依据冲突性质,戏剧可分为 ()

依据表现形式,诗歌可分为()

抒情作品的三个结构要素是()

王国维把文学意境分为(有我无我)

马克思主义的批评标准是()

文学创作的一般过程包括()

一\概念题(10分,每小题2分)

1.文学:

2.艺术真实:

3.文学性:

4.叙述频率:

5.文学消费:

二、填空题(20分,每小题1分)

1.作为马克思主义文学理论来源的三位哲人是 、 、 。

2艾布拉姆斯的文学四要素包括 、 、 、 。

3.亚里士多德认为诗人摹仿的世界有三种_____ 、_____ 、____ 。

4.英加登的文本五层面说是指____、____、____、_____、_____。

5.人类文学传播的三个阶段是_______、_______、________。

6.二十世纪西方文论发展的两条路线是_______、__ ______。

7.王国维把文学意境分为 、 。

8.文艺学的三个分支是 、 、 。

9.关于文艺起源的主要观点有 、 、 、 。

10.文学批评的多种形态包括 、 、 、 、 。

11.故事行动序列的典型形式有_______、_______、________。

12.抒情作品的三个结构要素是_______、_______、________。

13.历史上的主要悲剧类型有_____、_____、_____、______。

14.文学期待视野的三个层次是_______、_______、_______。

15.发展社会主义文学的“二为”方向是_______、________。

16.常见的批评文体包括________、_______、 _______、________。

17.依据表演方式,戏剧可分为_______、_______、_______。

18.依据形式划分,诗歌可分为_______、_______、_______。

19.马克思主义的文艺批评标准是 、 。

20.文学接受发生的主体因素包括 、 、 。

三、选择题(20分,每小题2分)(在正确的题号上打“√”)

1.现实主义的基本特征是:

①关注现实 ②细节真实 ③反映本质 ④排斥理想 ⑤反对虚构

2.文学抒情在本质上属于:

①现实评价 ②自我表现 ③审美体验 ④情感宣泄 ⑤艺术形式

3.作为文学最本质的特征是:

①文字的科学②文章的学问③文化的载体④语言的艺术⑤抒情的方式

4.表现文学风格的具体话语情境包括:

①词语运用 ②体裁选择 ③结构安排 ④形象创造 ⑤社会状况

5.艺术灵感的主要特征包括:

①突发性 ②直觉性 ③迷狂性 ④情感性 ⑤创造性

6.文学与社会科学的区别表现在:

①反映对象 ②反映方式 ③作用特点 ④材料来源 ⑤思维形式

7.依据作品内容,诗歌可分为:

①自由诗 ②抒情诗 ③格律诗 ④叙事诗 ⑤哲理诗

8.文学阅读活动对读者的要求是:

①期待视野 ②对话欲望 ③思想正确 ④情感丰富 ⑤见仁见智

9.俄国形式主义文论提出的主要理论观点有:

①文学性 ②陌生化 ③本体论 ④细读法 ⑤主体论

10.作者中心论强调的主要方面是:

①主体心灵 ②作家经历 ③个性气质 ④读者反应 ⑤艺术天才

四、 简答题(30分,每小题10分)

1.简述影响文学发展的上层建筑诸因素的具体制约关系。

2.简述文学意蕴三个层面(历史、哲学、审美)的具体含义。

3.简述文学接受中的共鸣及其原因。

五、论述题(20分,要点阐述10分,举例论证10分)

通过对具体文学形象的分析,请描述一下文学典型的美学特征,并指出该典型在文学史上的独特的价值与意义。

04年本科期末考试文学概论(b)答案要点

一、概念题

1.文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

2.艺术真实是对生活真实进行概括和提炼而形成的正确反映了生活本质的形象图景,它以生活真实为源泉,又高于普通的实

际生活。

3.文学性是俄国形式主义理论的核心概念,认为文学研究的真正对象是作品的形式价值,也就是使一部作品成为文学作品的

东西,即特异性。

4.叙述频率是指本文话语与故事内容的重复关系。包括两个基本类型:事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件

反复出现;后者是指对一个事件的反复叙述。

5.文学消费在广义上是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程,也即文学阅读或欣赏;在狭义上则是指近代以来在

商品经济充分发展的条件下,人们把文学作品作为一种特殊商品而对它的购买、阅读以及传播行为,它是文学生产的最终完成

二、填空题

1.康德、黑格尔、费尔巴哈

2.世界、作家、作品、读者

3.已有的事、或有的事、应有的事

4.声音、意义、世界、观点、形而上

5.口头传播、文字传播、电子传播

6.科学主义、人文主义

7.有我之境、无我之境

8.文学理论、文学批评、文学史

9.摹仿说、巫术说、游戏说、劳动说

10.伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评

11.首尾接续式、中间包含式、左右并联式

12.声音、画面、情感经验

13.命运悲剧、性格悲剧、观念悲剧、社会悲剧

14.文体期待、形象期待、意蕴期待

15.为人民服务、为社会主义服务

16.论文、点评、随笔、序跋

17.话剧、歌剧、舞剧

18.格律诗、自由诗、散文诗

19.美学观点、历史观点

20.期待视野、接受动机、接受心境

三、选择题

1.①②③ 2.①②③⑤ 3.④

4.①②③④ 5.①②⑤ 6.①②③⑤

7.②④⑤ 8.①②④ 9.①②③

10.①②③⑤

四、简答题

1.影响文学发展的上层建筑因素包括:政治、道德、哲学、宗教,它们对文学的影响更为直接,文学发展是在诸多因素的“

合力”中进行的。政治影响:(1)制度、政策对于推动或扼杀文学的巨大作用;(2)特定的政治思想对文学思想的深刻介入

;(3)统治者的个人好恶对于文学的有力影响。道德影响:(1)道德观念是评价文学的基本尺度;(2)道德冲突是文学的

魅力之所在;(3)道德评价与历史评价的矛盾。哲学影响:(1)哲学思潮深刻影响文学面貌;(2)哲学精神影响作家对生

活的理解;(3)哲学意识表达是作品获得深刻性的条件之一。宗教影响:(1)思考彼岸影响文学思维层次;(2)想象方式

启迪文学运思境界;(3)思维方式影响文学批评观念。

2.文学意蕴层面,是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容所呈现的丰富意味,一般又可分出三个层面:(1)历史内容层:

作为生活的折光、作为文化的积淀、作为诗意的表现;(2)哲学意味层:作者对人生真谛的刻骨铭心的体验、作品中深藏的

超越时空的永恒的人生精义、读者所悟到的可喻不可说的生命的灵境;(3)审美意蕴层:感官的愉悦、体验的丰富、生命的

激情。

3.共鸣是指人们在文学接受的高潮阶段所产生的同作品表现的思想感情相通、类似或交流融汇的思想感情活动,其要点有二

:一是读者与作品之间的感应与交流,二是不同读者面对同一作品时的共识;产生共鸣的原因有:读者本身具有一定的艺术修

养,优秀作品表现了人类的共同美,读者人生体验与作品情境的一致,基本人性的相通以及主体心理的同构。

五、论述题

典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型的美学特征首先在于其特征性,即外在形象的极其生动、独特,内在

本质的及其丰富、深刻,既有总体性格特征,又有局部细节特征;典型的另一美学特征在于其艺术魅力,外在表现上是其强大

的吸引力,内在实质则是其真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性所造成。伟大的文学典型通常都是在文学史上独一无二的创造,

是既不重复别人也不重复自己的“这一个”。

毕业论文 关于网络文学方面的论文

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网络文学创作动机分析

摘要:创作动机是作家,艺术家从事具体创作活动的目的,也是其从事具体创作活动的缘由,它给整个创作过程以重要的影响.本文从网络文学的产生,创作内容,写作技巧,以及网络文学的生存现状,研究成果几个方面探讨分析,认为纯粹的诉说欲望应该是网络文学创作最单纯,最原始的目的.

关键词:文学;网络文学;理论研究

笔者在以往对网络文学的研究中,为网络文学概括了如下的定义和特征:网络文学是网民在网络上发表的供网民阅读的文学.即网络文学是在网上"创作"的文学,是利用网络的多媒体和Web交互等信息技术创作出来的,以互联网络为传播媒介的文学作品.技术化,自由化,大众化,口语化是网络文学的特征.网络文学创作动机很大程度与自由化这一特征有着紧密的联系.网络的技术化所带来的开放性,使网络空间中的日常活动具有身份的变动性和匿名性,以及地位的平等性,决定了网民在其间没有现实社会中的约束与限制,享有精神上的民主与自由,为那些有着文学创作爱好的网民提供了开放,平等,自由的创作空间.这种自由度较高的创作环境,为有着文学创作爱好的网民提供了最大限度的平等,自由,使得网络文学创作在此意义上最接近于文学的本质属性.因为文学创作的灵魂就是追求自由.

网络文学创作这种崇尚,追求自由的特点,不仅使其最接近于文学的本质属性,而且极易调动起那些有着文学创作爱好的网民的创作欲望,促进他们创作动机的形成.

动机(intention),在心理学上指引起和维持个体行为,并将这一行为导向某一既定目标的愿望或意念.创作动机就是作家,艺术家从事具体创作活动的目的,是作家,艺术家从事具体创作活动的缘由,它给整个创作过程以重要的影响.作家进行文学创作总会出于某种原因,或者心中有所郁积不吐不快,或者有某种思想需要传达,或者要维护或批评某种现存事物等等,这都属于创作动机的范围.按照创作动机所属的范围,可以把它归纳为两个方面:一是创作动机的个体因素.文学创作首先是一种个体性精神活动,所以作家个体性的精神需求是创作动机的重要组成部分.二是创作动机的社会性因素.文学创作虽然是个体性精神活动,但作家却无时不生活在社会关系的网络中,因而受着社会的制约.文学创作的动机,从某种意义上来说,经常是作家对社会向他发出的某种"召唤"的积极回应.〔1 〕

本文所要研究的网络文学创作动机,主要是指那些有文学创作爱好的网民在从事创作活动时最单纯,最原始的目的,不包括那些借网络载体,以求通过高点击率或参加原创文学大奖赛取得成名或出版捷径的动机.张抗抗作为一名十分关注网络文学生存状况的女作家,对网络文学的创作动机曾作过这样的表述:"上世纪90年代中期,网络文学的作者,基本上出于比较纯粹的诉说欲望,是一种非功利性的写作""进入21世纪,网络文学已逐渐成为一种更为普及的民间倾诉方式,是通往言论自由的必要途径."青年文学评论家夏烈认为,在最初的几年里,网络写手基本上都是20世纪70年代生人,他们的创作个性化因素非常强,如安妮宝贝的悲伤爱情,慕容雪村的城市小说.〔2 〕笔者对此极有同感,这也是许多网络文学研究者比较一致的看法.这在那些曾经在网络上很知名的网络写手身上也同样可以得到印证:2000年11月18日,北京"网易"嘉宾聊天室里,由丁磊,朱威廉主持的一次网络文学讨论会上,与会嘉宾纷纷直抒己见.宁财神说:"我写东西纯属扯蛋,能成名我自己都弄不明白上怎么回事."樱樱在回答"为什么在网上码字"时说:"为了表达的快乐.我们很难得到机会在传统媒体上发表,而在网络上就不必有这个顾虑.可也造成了网络文坛一大批叽叽歪歪心情泛滥的现象."2005年11月在杭州签售新作《孔雀森林》的网络文学先行者,网络作家"痞子蔡"蔡智恒感慨地说:他们那一代的网络写手没有写作经验,只是希望通过文字抒发自己的情怀.最初的安妮宝贝等人都是出自这样的"无心插柳".〔3 〕可见,纯粹的诉说欲望应该是网络文学创作最单纯,最原始的目的.

诉说欲望从心理分析的角度看,其实质就是一种情感的宣泄.网络文学创作的最初形式,就是文学创作的爱好者是通过BBS或个人主页,然后有了专门的文学网站,展示自己的原创作品.这些写作爱好者如果按照网民的类型来划分,他们绝大多数属于"风花雪月派":这类人洋溢着满腹诗情,从小就想当个曲高和寡的诗人,无奈纯文学不景气,所投诗稿从未发表,便在田里没命地刷些风花雪月的东西……〔4 〕甚至有些网络写手并未认为他们所创作的作品能够属于文学作品的范畴,而只能称其为有感而发的笔记.因此,这些作品往往带有强烈的诉说倾向,表现出不加修饰的自然和真实,令人读来耳目一新,为之一振.事实上,网络文学创作的始作俑者和较早的后继者中,有相当一部分作家(或写者)属于那种"被冲动的情感所支配的艺术家".有的作者还在网上建起了个人主页,展示自己的原创作品.网络文学原创阵地的设立,使网络文学的创作呈现出前所未有的景象.〔5 〕而网络的技术性特点所表现出来的空间界限的超越,使得作品轻而易举地能够面向众多的公众,获得一个超出写作者预期,甚至是想象的读者群,使他们收到了意料不到的结果.另外,网络技术为写作者提供的匿名性,使他们能够得以隐身,创作上就表现出了更多的随心所欲,无所顾忌,甚至是一些隐私性的表达,这也极其适合情感宣泄的要求.文学爱好者的创作作品能够不受任何约束地得以发表,这极大地满足了个人的发表欲望,能够最大限度地表达作者的理念和情绪,从而使得这些"被冲动的情感所支配的艺术家"能够为所欲为地表达自己最原始的创作动机,不用去承受传统作品发表所需要的那种检查制度,创作动机得到了自由的释放.就像有人所说的,哪里有会上网的人群,哪里就会有所谓的"网络文学"作品.谈天说地无所顾忌,嬉笑怒骂皆成文章.〔6 〕

从网络文学的创作内容看,基本都是写作者的个人的生活经历,甚至绝大部分是爱情经历,而不是其他经历.这可以说是一种典型的业余创作心态,在网络上表现的就尤为突出了.我们应该注意的是,这些经历有相当的数量,其实是作者幻想的结果.幻想是指写作者通过建构现实生活中不存在的幻想世界实现一种理想性的精神补偿.幻想是由实现不了的欲望而产生的.写作者因在现实生活中造成某种缺失,于是他将缺失性体验化为幻想,使此幻想的审美形式满足自己的愿望.弗洛伊德在《创作家与白日梦》中写道:"我们予此断言:一个幸福的人绝不会幻想,只有一个愿望未满足的人才会幻想的动力是未满足的愿望.每一次幻想就是一个愿望的履行,它与使人不能感到满足的现实有关联."这就深刻地揭示了幻想与创作动机的关系.其实,这里一个很重要的原因,就是爱情题材最适于幻想,最适于情感宣泄和自我表现.

从网络文学的写作技巧看,没有传统小说的严谨性,表现出一种随意的松散,似乎是即兴写来,随意涂鸦,懒得去考虑什么结构问题.作者叙述故事时,缺乏必要的铺垫和解释,人物行为常常是乖戾突兀的,人物的性格变化和情节发展常有中断,不能顺理成章.其实,这正是写作者情感宣泄的创作动机,在写作技巧上留下的痕迹,或者可以说成是情感宣泄对写作技巧的基本要求.写作者如果在创作过程中不时地设计叙述的衔接,情感的势头势必要被打断.其实宣泄的情感所支配的结果,就是网络文学的现实的叙述状态.著名网络写手邢育森的《活得象个人》,作品中的"我"自称为"变态狂",行事和思维乱七八糟.于是作品就在这乱七八糟中展开着情节,才使得人物与情节相得益彰.

综上所述,无论是从网络文学的产生,创作内容,写作技巧,还是从网络文学的生存现状,研究成果,笔者认为网络文学的创作动机,从最原始的角度分析,那就是纯粹的诉说欲望,或者可以表述为情感的宣泄和自我表现.■

参考文献:

[1]童庆炳.文学概论.武汉:武汉大学出版社,2000,(1):475-476.

[2][3]网络文学遭遇七年之痒.新华网(www.xinhuant.com),2005-11-17.

[4]程乐华.网络心理行为公开报告.广州:广东经济出版社,2002,4,(1):29.

[5][6]从网络小说看网络文学基本特征.风雨夜行人的blog (http://fxyxr.blog.hexun.com)

关于美学的论文

第一章 美学,从何而谈

(一)美学与美感的概述

什么是美学? 简单地说,美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术,也不单纯日常的美化活动。

美学这门科学的渊源,可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨,对于艺术实践经验的研究、总结,可以看作是美学理论的萌芽和起点。

美学作为一门独立的科学,则是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期,美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”(Asthetik)这个术语(其含义是研究感觉和感情的理论),并把美学看作哲学体系的一个组成部分。随后,康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态,使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下,力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然,以所谓“经验的科学”自命的实证美学,并没有、也不可能脱离哲学的支配,但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。

马克思主义哲学的产生,给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论,改变了美学研究的面貌。马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点,然而他们没有来得及使之系统化。因此,建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。应该说,运用马克思主义观点来研究美学,至今还处于探索阶段。

美学作为一门社会科学,是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的,是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。

而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。美感体验有两个鲜明的特点:1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知,是产生美感的基础。2、对美的对象的感知和力量。美感是人对审美对象的一种主观态度,是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。审美就是对美与丑进行鉴赏,只有通过认识、评价、鉴赏活动,才可能产生美感。由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同,因而对同一对象的美感体验也不相同,不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感,而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。

(二)美与美感

什么是美?尼采的理解,除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外,还有以下几点什得注意的提法:

第一、美是强烈欲求之所系。尼采认为,自康德以来,一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”,而主张:“美在哪里?在我须以全意志意欲的地方;在我愿意爱和死,使 意象不只保持为意象的地方。爱和死:永远一致。求爱的意志:这也就是甘愿赴死。”

第二、美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时,我称这样的下降为美。”

尼采对美感心理主要有以下几种分析:

第一,联想说。美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力,这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的,却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的,是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆,所有这些体验相互少激励,集结在这个对象周围了。所以,美感是以无意识联想为基础的一种错觉。

第二,动物性快感混合说。我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态,当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时,“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”

第三,同感说。在远古时代,人受恐惧的训练,在一切陌生者身上看到危险,于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领,即学会了同感 。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物,以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感 ,由同感而产生了各种类型的美感,包括对自然的美感。此说相当于移情说,不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。

第四,距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。

(三)由美感而产生的美学构想

由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。 我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点,作为讨论一切美学问题的最本原的基础,那么关于美的客观存在的假说,立即就成为一种奢侈,而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。从美感出发的美学所面临的最重要的课题,也不复是美的所谓本质,不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明,而是美感的本质,美感过程的本质,是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学,美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面,从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。

有位哲人说过,当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时,他们说的可能完全不是一回事。每个人的心理感受都有其独特的个人特征,而且同一个人的心理感受,也总是处于不间断的变化过程之中。更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同,面对同一对象时会产生不同的感受,并不值得大惊小怪。但是,如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察,将它放到整个审美发展史中加以考察,我们就会发现,不同个体的审美体验的差异,甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”,然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗?还有,我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情,应该不应该也称之为“美感”呢?

这样的问题,我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中,根本就找不到令人满意的答案,人们总在喋喋不休地谈论美感,却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。

第二章 由美学而发的审美感受

(一)审美感受

审美是一种人类精神活动,是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动,并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。因而研究审美,首当其冲应该研究的,就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受,人们将这种感受称之为“美感”。

研究“美感”,我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在漫长的美学发展史上,就此曾经有过许多的争论与异议,而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样,涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。对“美感”的理论界定,与此前美学家们致力于对美的界定一样,实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。

美学中所有不同理论、不同观点的争辨,只要是具有理论意义的争辨,大致只能出于两种最基本的分歧。其一是缘于各人欣赏趣味的不同,其二,则是缘于理论出发点的差异甚至对立。

不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。古典主义者看不起罗可可风格,现实主义诋毁流漫主义,托尔斯泰极不喜欢莎士比亚,其间的是是非非,更不能一言而尽。纵然我们能够找出许许多多理论上的根据,来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力,或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜,我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右,它似乎超越于理性的思考之外,而直接在心灵中与对象产生碰撞。面对这样一些不受理性控制的审美感受,如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说,因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间,恐怕并没有正确与错误之分,只要是真实的而非虚伪的审美体验,就是正确的。在真正的审美感受领域里,没有错误可言。正因为此,休谟才说“趣味无争辨”,因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪,而是某种感受是否属于审美的范畴,应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内,而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。然而这样的讨论,早就已经超出了趣味的差异。

这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间,存在着根本性的区别。用一个也许不那么恰当的比喻,出于趣味不同而产生的美学争辨,就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁,四处寻找通向东方的海路,沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都,然而在这个探险过程中,从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富;而因为理论基点的不同出现的争论,则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样,那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的,那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇,那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论,于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”,甚至可能更振振有辞的“平板主义”。

然而就像要解决摸象的盲人们的争论,我们有可能做到的最根本的解决办法,就是找出他们各自的理论出发点之后,比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论,而它的推理过程本身又正确无误的话,我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论,那么很有可能其错就在它的理论出发点。

(一)审美价值与评价

艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的,具有客观性。在欣赏中,由于地区和民族等文化差别,会出现价值观的差异,甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性,因价值不等于评价,它们之间可以统一,也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中,不同主体会出现不同感受。如,一个人在丧失亲人时,热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之,一个时逢喜事的人,在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异,一幅山水国画也难以被一个西方人所接受,主体的评价与价值客观性符合与否,还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯,一个不会下围棋的人,无论其有多少美学方面的知识和经验,也很难感知到棋盘中形式之美。同时,还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人,能感知和体验各种媒介的审美现象,甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。

在美术欣赏中,对作品的审美感知具有社会功利性。一方面,审美意象和信息在激发主体审美经验的同时,也可能激发起个人的现实意识,即审美判断中潜伏着利害判断。如,对画中苹果的色彩和形状产生美感时,也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面,美感中包含着人类社会有益的内容,如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术,那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约,即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如,有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范,都可以作为审美评价的标准。

(三、)对美学的分析

上世纪90年代后,曾占中国美学主流的实践美学话语开始衰落,美学界或是拒斥形而上学而转向审美文化的实证研究,或是仍在传统模式内以生命本体置换实践根基从而倡导生命美学或后实践美学。然而,美学基本理论要获得真正的发展,最终还在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》就是这一转换的初步成果,它无疑是90年代以来最有创造性的美学原理著作之一。在批判传统和当代美学的缺陷的基础上,作者发现它们共同的病因在于语义含混、概念不清,对于美学陈述的性质认识不够准确,在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。由此,他提出以语言分析作为对美学痼疾的“较好的诊疗术”,其所谓的“元美学”(metaaesthetics)实质上就是语言分析美学,“它以一般的美学陈述为对象,以更高层次的语言对美学陈述作语义和逻辑分析”。根据他提出的诊治方案,首先要从审美和美的分析转变为用语的分析,从而把美学陈述或语句作为解析对象,进而还要考察美学陈述的内在逻辑问题。显然,这一方法论来自于欧美的从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学,它体现出将这一思维范式具体落实到美学领域的本土化的努力。在具体操作中,作者先是从美学概念的分层(对象描述层、心理描述层、艺术技巧的评价层、审美评价层和美学原理层)入手,考察了这种鉴赏性概念的语义上的模糊性多义性、不可定义性,以及随审美心理而不断创新的开放性。接着,又着手对不同的审美命题分别进行语义分析,从而推导出一系列的结论:所有审美对象描述句都带有主观情感性,都非客观准确描述,越是不可证实就越有审美特性;审美心理描述句不能把个人的内省经验的描述普遍化。如此等等。

毋庸质疑,《元美学导论》深受现代西方哲学的整体的“语言学转向”的影响,它突破了以往美学原理研究(深受黑格尔主义浸渍)仅囿于人文主义一脉相承的传统,力图在语言分析哲学的基础上构建出元美学的理论轮廓,为中国美学的多元发展指出了一条全新的思路。

结论:千百年来人们很少真正从具体的人的真实的感受出发来研究美学,从人性的角度来研究美学。离开了人的感受,离开了人性及其人性的发展变化过程,美就永远是一个不解之谜。这样的研究,永远不可能看到随着人本身的变化,随着人类所赖以生活其中的自然与社会背景的变化,随着人的精神需求的变化,艺术与人的审美感受本身都在发生着不停顿的变化。所以我只能说,我们既然生在这个人们思想境界还不高的年代,我们就只能通过相当的定义来结实我们所谓的美学,可是,我多么希望,我们所说的美学,不仅仅是艺术家眼中的美丽,它可以走进千家万户,走入平常百姓啊!审美活动则是象征地面对世界、超越世界.

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艺术有其及其漫长的发展历史,历史的遗迹证明着我们的祖先早已开始了艺术活动,而我们的祖先便是艺术家,他们作品的遗留便是艺术作品了。参观了中国农业博物馆,有一种从古代走到现代社会的感觉,历史的文物让我感叹艺术的存在历史之久,因此我认为要想真正的理解艺术活动的基本规律就该了解人类的艺术实践的历史。

一些考古材料证明,人类至少已有百万年以上的历史了,物质生产劳动是人类基本的时间活动,人类经过上百万年的饿劳动实践,才逐渐锻炼出灵巧的双手和高度发达的头脑,形成人的各种感觉器官,形成了人所特有的感觉能力和思维能力,并且逐渐形成了相互之间表达思想感情的语言,这些也是以后更精细和绝妙的艺术品的 诞生的创造条件了,

看到一些十分粗糙的打制石器,他们在外行上和普通的石头没什么区别,但是这些就是早期人类的劳动工具,早期人类靠它来打猎维持生活,而这普通石器的制作又是人类自觉的有意识的创造活动,无论从哪个方面这个打制石器又是有别于普通的石头,因为它比石头的效用更大,它比石头要有规则些,或许在当时的早期人类并不认为他们是在艺术创造,但是许多年以后,在我看来打制石器也可以称的一件艺术作品了。

看到新时器时代的磨制石器,这写石器在造型上具有了对称均衡、方圆变化等美的特征,这写感性美的形式的出现可以说是人类艺术活动的一大进步了。历史在前进。人类的创造又在改进,新时器时代后期开始出现了一些仅供观赏的作品,这些又表示了艺术品不单单局限于人类的劳动工具之中,此后的一些陶制品有更多的是供观赏的,这些创造活动又被认为是在消耗过剩劳动力,进而提出“游戏”艺术起源学说。

在以后的生产劳动实践中,人类的各种感觉器官与感觉能力不断发达,人开始有能力进行愈来愈复杂的活动,完成一个异常漫长的自然身心的“人化”过程,形成了人类的文化心理结构,其中包括人的审美心理结构。人们开始应用颜色来表达内心感受,寄托感情。看那些精美的刺绣,它们是选择了颜色和线条的优美搭配来完成一件艺术作品。在博物馆里还有一些古代房屋、谷仓等的模行,从那里可以直接感受到现代建筑艺术的骨架了。原来艺术就是一个延续和不断改进的过程。

在现代生活中,人们各种艺术活动都是有目的的,艺术作品又被分为不同类别。在现代的艺术概论里,那些农业工具的创造品是使用与审美相结合的表现性空间艺术,他们可是称作实用艺术,它们不仅仅可以满足人们的使用需求也可以在一定程度上满足人们的精神文化感受。

我认为艺术就需要人们的不断的去感受去发觉。其实我们身边有好多的艺术品 ,有好多的艺术美就在我们的身边。而没有人们的感受,艺术的存在的毫无意义的。

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